miércoles, 23 de julio de 2014
lunes, 2 de enero de 2012
WAYBACK MACHINE
Para poder consultar lo que queda de Caosmosis (y de otras páginas censuradas):
http://web.archive.org/web/20101031073407/http://caosmosis.acracia.net/?
http://web.archive.org/web/20101031073407/http://caosmosis.acracia.net/?
jueves, 1 de septiembre de 2011
SERIE VIVIENDAS UNIFAMILIARES
Después de diez años de profesión, algunas de mis viviendas unifamiliares...
miércoles, 31 de agosto de 2011
DIES IRAE (#78)+ MARVIN HARRIS
"Te veo a través de mis lágrimas" es la expresión que Ana, la heroina de la vida, pronuncia por dos veces en Vredens Dag (Dies Irae) de Carl Theodor Dreyer, una historia de brujas en la Dinamarca de principios del siglo XVII.
La forma de mirar, desde dónde se mira, no es neutral cuando realmente se quiere comprender. Marvin Harris, principal representante del enfoque del materialismo cultural, en su "Teoría sobre la cultura en la era posmoderna" describe la distinción epistemológica fundamental que existe entre los puntos de vista emics y etics: "Debido a la capacidad genuinamente humana de ofrecer descripciones e interpretaciones de nuestras experiencias personales, las culturas pueden estudiarse desde dos puntos de vista: uno enfocado desde la perspectiva del participante y otro desde la del observador. Los estudios enfocados desde la perspectiva del participante generan descripciones e interpretaciones emics. Los enfocados desde el punto de vista del observador generan descripciones e interpretaciones etics". El punto de vista del observador es el de la comunidad de observadores científicos, cuyo conjunto riguroso de principios y metodologías, comprometidos con que la distinción entre el observador y lo observado es real, impide el desmoronamiento embrutecedor de la perspectiva etics y su fusión con la emics.
Esta distinción, muchas veces puesta en juego en el mismo arte cinematográfico (o narrativo en general), es imprescindible si se quiere afrontar de manera honesta el problema intelectual que plantea la existencia histórica de la brujería, y también el resurgimiento contemporáneo y transvalorado de la misma en forma de neomisticismos varios.
lunes, 27 de junio de 2011
CÓMO PERDER UN CONCURSO (PROPUESTA E IMPUGNACIÓN)
SOLICITUD DE IMPUGNACIÓN del “Concurso de Ideas, para la nueva estación de autobuses de San Pedro del Pinatar” convocado por el Ayuntamiento de San Pedro del Pinatar
Argumentos de derecho
Se detallan a continuación los puntos del Pliego de Bases de Concurso que presuntamente han sido incumplidos:
A) En lo referente a los plazos de inscripción, obtención de documentación, información y consultas, el Pliego de Bases de Concurso establece que:
6.2.- Tras la comprobación del cumplimiento de los requisitos de la convocatoria, la Secretaría del Concurso, en el plazo de diez días hábiles, formulará la lista de los admitidos y notificará a los no admitidos dicha circunstancia, con indicación de los motivos que en cada caso lo justifican, dándoles, en su caso, un plazo de diez días hábiles para subsanar las deficiencias.
6.3.- Resuelto el trámite anterior, se enviará a cada participante la lista completa de concursantes admitidos y excluidos.
El hecho de que nunca se publicara una lista de admitidos y de que nunca se nos comunicara, como participantes, ninguna lista de admitidos, a pesar de haberla solicitado en más de una ocasión, es una vulneración muy grave de las bases del concurso.
B) En lo referente al anonimato, el Pliego de Bases de Concurso establece que:
8.1.- Los trabajos se presentarán bajo lema, que deberá figurar en todos los documentos, de tal manera que éstos sean examinados por el Jurado bajo anonimato. El nombre del autor o autores no podrá figurar en el exterior del embalaje, resguardos, etc., de la documentación presentada. No serán admitidas las propuestas que vulneren el anonimato del autor.
El hecho de que una de las arquitectas ganadoras del concurso, D. Ana Martínez García, sea hermana (familiar directo) del Concejal del Ayuntamiento de San Pedro del Pinatar D. Fermín Martínez García, presuntamente pone en serias dudas que se haya respetado el anonimato que exige el concurso. Por higiene democrática y ética, ningún concurso bajo anonimato debe permitir ni permite la participación de familiares directos de los miembros de la entidad convocante. Este punto es de una gravedad extrema.
C) En lo referente al Jurado, el Pliego de Bases de Concurso establece:
9.1.- El Jurado estará integrado por personas físicas independientes de los participantes y tendrá autonomía de decisión o de dictamen. Su composición será la siguiente:
Presidente:
-El Alcalde-Presidente del Ayuntamiento de San Pedro del Pinatar, o persona en quien delegue.
Vocales:
-El Director General de Vivienda y Arquitectura, o persona en quien delegue.
-El Arquitecto Técnico Municipal, Jefe de Unidad de Urbanismo y Obras.
-El Ingeniero Técnico Industrial Municipal, Jefe de Área de Servicios Concurso de ideas Nueva Estación de Autobuses Industriales.
-Un arquitecto de la Dirección General de Vivienda y Arquitectura.
-Un arquitecto por designación del Colegio Oficial de Arquitectos de Murcia.
-Un técnico representante de la Consejería de Obras Públicas, Vivienda y Transportes, competente en materia de transportes.
Secretario:
-El Secretario de la Corporación Municipal o un abogado o arquitecto de dicha Corporación, quien tendrá voz pero sin facultades para emitir voto.
Al menos en la designación de los miembros del Jurado de la Consejería de Obras Públicas, Vivienda y Transportes y del Colegio Oficial de Arquitectos deberán figurar un titular y un suplente.
9.2.- Para que el Jurado pueda realizar su trabajo, se necesitará la presencia en todas las sesiones de evaluación de la mitad más uno de sus miembros.
El hecho de que no se me haya permitido ver las actas originales, pese a haberlo solicitado con insistencia, tanto en persona como por teléfono, al Concejal Delegado de Contratación, D. José Lorenzo Martínez Ferrer, y a la funcionaria del servicio de contratación, sumado al hecho de que la copia del acta depositada en la página web del Ayuntamiento de San Pedro del Pinatar no esté firmada, además de ser presuntamente tremendamente sospechoso, me impide la comprobación del cumplimiento de este punto.
Se vuelve a insistir en la necesidad de que me sea comunicado el Fallo del Jurado en forma adecuada, con copia de las actas firmadas. Este incumplimiento es suficiente por sí solo para la impugnación del concurso.
Además el Pliego de Bases de Concurso establece que:
9.3.- El Secretario del Jurado fijará la fecha de reunión del jurado para deliberar en un plazo de dos meses desde la finalización de la presentación de propuestas.
La finalización de la entrega de propuestas se produjo en fecha 8 de septiembre de 2010, mientras que las Actas del Fallo del Jurado tienen fecha de 1 de diciembre de 2010, sin referencia a reuniones anteriores. Por tanto, la constitución del jurado se produce fuera de plazo, incumpliendo de nuevo el Pliego de Bases del Concurso.
Se hace referencia también en las Actas a la numeración de las propuestas del concurso en fecha 18 de noviembre de 2010, también fuera de plazo, lo que descarta posibles alegaciones de reuniones anteriores no reflejadas en las Actas.
El Pliego de Bases de Concurso también establece que:
9.4.- Serán funciones del Jurado:
-El análisis de la documentación y la admisión definitiva de los trabajos recibidos.
-La propuesta razonada de exclusión de aquellos trabajos no admitidos, que se recogerá en acta, y podrá deberse a:
a) Entrega de la documentación fuera de plazo.
b) Incumplimiento de alguna de las presentes Bases.
c) Insuficiencia de documentación para la adecuada valoración de las propuestas.
d) Quebrantamiento del anonimato o de las normas de presentación.
e) Cualquier intento de influir en la decisión del Jurado a través de cualquier medio.
-El análisis de las propuestas presentadas y valoración de las mismas, pudiendo recabar a tal efecto los asesoramientos que estime oportunos.
La vigilancia y el cumplimiento del anonimato en la documentación, que deberá respetarse hasta que el jurado emita su dictamen o decisión.
La aplicación e interpretación de las presentes Bases, estableciendo las normas de su propio funcionamiento.
- La emisión de un acta, firmada por sus miembros, en el que se hará constar la clasificación de los proyectos, teniendo en cuenta los méritos de cada proyecto, Concurso de ideas Nueva Estación de Autobuses junto con sus observaciones y cualesquiera aspectos que requieran aclaración.
-El dictamen o propuesta de adjudicación: el fallo que resuelva el concurso deberá ser razonado y será inapelable.
-El Secretario del Jurado levantará acta de todas las actuaciones que efectúe el mismo.
De nuevo, el hecho de que una de las arquitectas ganadoras del concurso, D. Ana Martínez García, sea hermana (familiar directo) del Concejal del Ayuntamiento de San Pedro del Pinatar D. Fermín Martínez García, pone presuntamente en serias dudas que se haya respetado el anonimato que exige el concurso.
De nuevo, el hecho de que no se me haya permitido ver las actas originales, pese a haberlo solicitado con insistencia, tanto en persona como por teléfono, al Concejal Delegado de Contratación, D. José Lorenzo Martínez Ferrer, y a la funcionaria del servicio de contratación, sumado al hecho de que la copia del acta depositada en la página web del Ayuntamiento de San Pedro del Pinatar no esté firmada, además de ser presuntamente tremendamente sospechoso, me impide la comprobación del cumplimiento de este punto. Se vuelve a insistir en la necesidad de que me sea comunicado el Fallo del Jurado en forma adecuada, con copia de las actas firmadas. Este incumplimiento es suficiente por sí solo para la impugnación del concurso.
D) En lo referente a los Criterios de Valoración, el Pliego de Bases de Concurso establece:
Para la selección de los trabajos el jurado tomará en consideración los siguientes aspectos:
-Calidad conceptual y formal de la propuesta.
-Condicionantes de partida y adecuación de la propuesta a las funciones previstas.
-Relación de la propuesta con la estructura urbana en que se inserta.
-Aproximación del presupuesto presentado al presupuesto de ejecución material de referencia.
-Claridad expositiva de la solución propuesta.
-La adecuación de la propuesta respecto a la solución de las necesidades transitorias a cubrir durante el paso de la estación actual a la solución definitiva.
El hecho de que no se me haya permitido ver las propuestas finalistas, pese a haberlo solicitado con insistencia, tanto en persona como por teléfono, al Concejal Delegado de Contratación, D. José Lorenzo Martínez Ferrer, y a la funcionaria del servicio de contratación, además de ser presuntamente tremendamente sospechoso, me impide la comprobación del cumplimiento de este punto. Se insiste en la necesidad de que se me permita el acceso a las propuestas finalistas antes de que se cumplan los plazos de impugnación.
Las Actas, además, no explican (presuntamente porque no pueden) los criterios adoptados para la elección de la propuesta ganadora más allá de generalidades del tipo "armonía", "funcionalidad", "adecuación", "apropiada", "integración", etc., que forman parte también de la valoración de otras propuestas finalistas. El Jurado debe justificar adecuadamente su decisión.
E) En lo referente a Incompatibilidades, el Pliego de Bases de Concurso establece:
15.2.-No podrán desempeñar la función del Jurado quienes guarden con alguno de los concursantes relación de parentesco, colaboración habitual o asociación que determine un deber legal o deontológico de abstención.
Los miembros del Jurado pertenecientes al Ayuntamiento de San Pedro del Pinatar guardan una relación de colaboración habitual con el concejal D. Fermín Martínez García, que a su vez guarda una relación de parentesco con la arquitecta ganadora del concurso D. Ana Martínez García. Asimismo, el concejal D. Fermín Martínez García (hermano de la ganadora) y D. Miguel Escarbajal Pérez (hermano de D. Antonio Escarbajal Pérez, Arquitecto Técnico Municipal y miembro del Jurado) son compañeros en el Comité Ejecutivo Local del Partido Popular de San Pedro del Pinatar.
Para que quede claro, se expresan las relaciones de parentesco, colaboración habitual y asociación en el siguiente esquema:
Donde:
AMG: D. Ana Martínez García, arquitecta ganadora del Concurso.
FMG: D. Fermín Martínez García, concejal del Ayuntamiento de San Pedro del Pinatar y miembro del Comité Ejecutivo Local del Partido Popular de San Pedro del Pinatar.
AEP: D. Antonio Escarbajal Pérez, miembro del Jurado como Arquitecto Técnico Municipal (nombrado en 1991 por el equipo de gobierno municipal del Partido Popular).
MEP: D. Miguel Escarbajal Pérez, miembro del Comité Ejecutivo Local del Partido Popular de San Pedro del Pinatar.
JJEV: D. Juan José Egea Vera, miembro del Jurado como Ingeniero Técnico Municipal del Ayuntamiento
p(h): relación de parentesco en primer grado por ser hermanos.
c(Ay): relación de colaboración por pertenencia la mismo Ayuntamiento.
a(PP): relación de asociación por pertenencia al Comité Ejecutivo Local del Partido Popular.
Sea de ello lo que fuere, presuntamente queda demostrado que existe relación de parentesco, colaboración y asociación entre miembros del jurado y una de las concursantes ganadoras. Si el resto de incumplimientos del Pliego de Bases de Concurso eran suficientemente graves para proceder a la impugnación del concurso, el incumplimiento de este punto debería ser definitivo.
Se resumen a continuación los motivos independientemente suficientes para la impugnación del concurso:
1. no publicación ni comunicación a los concursantes de la lista de admitidos.
2. no garantía de anonimato por parentesco entre ganadora y Ayuntamiento.
3. incumplimiento del plazo para la reunión del jurado.
4. incumplimiento de emisión de acta firmada por los miembros del jurado.
5. presunta INCOMPATIBILIDAD DE DOS DE LOS MIEMBROS DEL JURADO.
Solicitud
En consecuencia, se solicita, de forma independiente, lo siguiente:
1. IMPUGNACIÓN DEL "CONCURSO DE IDEAS PARA LA NUEVA ESTACIÓN DE AUTOBUSES DE SAN PEDRO DEL PINATAR" convocado por el Ayuntamiento de San Pedro del Pinatar, en base a los argumentos de derecho arriba expuestos.
2. Constitución de nuevo Jurado, previa comprobación de su total independencia.
3. Me sea comunicado, en tiempo y forma, el Fallo del Jurado, con Actas firmadas y compulsadas, para poder acudir -en caso de que no sea admitida la impugnación del concurso- a la Justicia.
4. Se comunique al resto de participantes en el Concurso que el mismo ha sido impugnado, así como los motivos de la impugnación.
5. En caso de exposición pública de los trabajos finalistas, solicito que esta impugnación sea expuesta junto a ellos, en lugar suficientemente visible.
6. Me sea concedida la audiencia con el Alcalde que solicité personalmente a su secretaria en fecha 7 de diciembre de 2.010.
7. La suspensión de plazos del procedimiento de contratación, a todos los efectos.
domingo, 12 de junio de 2011
LA ARQUITECTURA COMO HABITAR POÉTICO (EN TORNO AL PENSAR DE MARTIN HEIDEGGER)
Se habría ganado bastante si habitar y construir entraran en lo que es digno de
ser preguntado y de este modo quedaran como algo que es digno de ser pensado.
Construir y pensar son siempre, cada uno a su manera, ineludibles para el
habitar. Pero al mismo tiempo serán insuficientes para el habitar mientras
cada uno lleve lo Suyo por separado en lugar de escucharse el uno al otro[1].
§1. INTRODUCCIÓN
Parafraseando a Heidegger: en lo que sigue preguntamos por la arquitectura. Preguntar es estar construyendo un camino del pensar que lleva a través del lenguaje, que nos abre en una relación libre la esencia de aquello por lo que preguntamos[2]. Si siguiésemos a Heidegger, a continuación tocaría afirmar que la arquitectura no es lo mismo que la esencia de la arquitectura. Sin embargo la cuestión de si la esencia de la arquitectura es o no arquitectónica no debe ser todavía respondida: hacerlo sería limitar con supuestos la investigación que emprendemos.
La indagación que sigue se realiza a modo de experimento, de ejercicio de escuela, consistente en aplicar a la arquitectura el modo heideggeriano de pensar del todo, hasta lo más temprano, hasta la esencia. Por tanto, esta búsqueda –que no tiene aplicación en la práctica arquitectónica cotidiana– se plantea alrededor de una serie de lecturas tendenciosamente orientadas[3] de textos heideggerianos, seleccionados inicialmente por su proximidad aparente al tema –además de El ser y el tiempo[4] como fuente principal de la filosofía de Heidegger– y concluye en una elaboración personal del significado originario de la palabra ‘arquitectura’.
En una paráfrasis fácil, podría decir que pregunto por la arquitectura porque como arquitecto me va mi ser arquitecto en comprender qué es ser arquitecto, y que me es posible este preguntar porque ya siempre estoy en una precomprensión de qué sea la arquitectura. Esto, sin duda, es así –soy un arquitecto filosofante–, pero la pregunta por la arquitectura excede la peripecia personal. En mi opinión, la arquitectura no se agota en su limitada definición actual de “arte de construir edificios”, sino que la arquitectura es el modo del “ser ahí” de ocuparse del mundo para construir un mundo. En El origen de la obra de arte, Heidegger dice que «ser obra significa levantar un mundo»[5]. En este levantar, que va más allá de un desvelar, creo que está la posición de la arquitectura como algo originario con respecto a la técnica –incluso entendida al modo heideggeriano como un hacer aparecer– y a la poética, pues aún hoy sabemos que hacer arquitectura es exceder el encargo, dar lo que no nos piden.
§2. MI LECTURA DE EL SER Y EL TIEMPO
En el §71 Heidegger nos avisa de un peligro: «Lo que en el fáctico “estado de interpretado” del “ser ahí” es ónticamente tan conocido que ni siquiera nos fijamos en ello, alberga en sí bajo el punto de vista ontológico-existenciario enigma sobre enigma. El horizonte “natural” de los primeros pasos de la analítica existenciaria del “ser ahí” es sólo aparentemente comprensible de suyo» [ST401]. Desde la lectura de El ser y el tiempo, se pretende abandonar la descripción óntica para aplicar la perspectiva ontológica al enigma de la arquitectura, interrogando (forzándolas a producir, cuando sea necesario) a las nociones que surgen de la analítica existenciaria para ver si tienen algo que ofrecer al desvelamiento perseguido. En cualquier caso, dado lo extenso del asunto, que puede desviarnos de la indagación actual, se deja su desarrollo para otro lugar.
Baste aquí recordar que en el §40 se dice: «El “ser en el mundo” con familiaridad y aquietamiento es un modo de la inhospitalidad del “ser ahí”, no a la inversa. Hay que concebir el “no en su casa” como el fenómeno más original bajo el punto de vista ontológico existenciario» [ST210]. Porque no encontrarnos en casa es nuestra posición más propia –nuestro origen desfundamentado–, el esfuerzo en la arquitectura es nuestro destino. La existencia arrojada del “ser ahí” es la condición de posibilidad de la arquitectura.
Ahora bien, esta arquitectura deberá ser pensada como tal, como el modo del “ser ahí” de hacerse un mundo, y no como sus realizaciones concretas. Por ello, la arquitectura está tan próxima al saber: en el origen son lo mismo. Y también por ello se puede plantear la pregunta por la posibilidad de una arquitectura propia, de un construir la casa del hombre que sea distinto de la impropia y aquietada familiaridad de la publicidad a la que inmediata y regularmente nos conduce la caída.
§3. MI LECTURA DE LA PREGUNTA POR LA TÉCNICA
Desde el comienzo del artículo La pregunta por la técnica[6], para Heidegger la técnica es un ente (como un árbol, dice), y, por tanto, está justificado preguntar por su esencia: por lo que ella es. La primera definición que se da de la técnica es doble: instrumental (la técnica es un medio para unos fines) y antropológica (la técnica es un hacer del hombre).
Ahora bien, esta doble definición instrumental y antropológica se corresponde con lo que la técnica es ante los ojos, y por tanto de ella sólo se puede decir que es correcta (en el sentido de adecuación[7]), y no verdadera (en el sentido de desvelar la esencia)[8]. Se debe continuar el camino de la averiguación preguntando por lo instrumental mismo, en relación con la idea de causalidad: «lo que es la técnica, representada como medio, se desvela si retrotraemos lo instrumental a la cuádruple causalidad» [PT11].
Por esta vía nos encontramos con el ser responsable, como unidad de las cuatro causas (y ante todo el fin de la cosa, el τέλος [telos], lo que cerca a la cosa como utensilio), como su sentido inicial, distinto de la responsabilidad moral y del efectuar. El ser responsable lleva a algo aparecer, a la presencia: «El ser responsable tiene el rasgo fundamental de dejar venir al advenimiento. En el sentido de este dejar venir, el ser responsable es el ocasionar» [PT13]. Este ocasionar es producir, ποίησις [poiesis], traer-ahí-delante, entendido en toda su amplitud (incluyendo lo natural, además de lo artificial). La pregunta se desplaza así a este traer-ahí-delante, al hacer pasar a algo del estado de ocultamiento al estado de desocultamiento poniéndolo delante. Este salir de lo oculto es lo que los griegos llamaban άλήθεια [aletheia] y nosotros verdad (confundida habitualmente con la corrección del representar).
Tras este camino, para Heidegger es lo mismo la esencia de la técnica y el salir de lo oculto: «en él descansa la posibilidad de toda elaboración productora» [PT14]. La técnica se mueve en la región de la verdad como desocultamiento.
Hasta este momento, se despertaba en mi lectura la sensación de que se perdía algo que mi estudio ya tenía ganado: que la técnica es un saber que se expresa en un hacer y no tanto un mero hacer. Puesto que esta idea está ya en el libro sexto de la Ética a Nicómaco, no era posible pensar que fuera desconocida para Heidegger; más bien mi lectura interpretaba, influida por la de El Ser y el Tiempo, que éste estaba situando lo originario en el comprender que se manifiesta en el hacer, mientras que el saber resultante sería derivado.
Sin embargo, esta lectura era precipitada y, en este momento del texto, Heidegger introduce la dimensión de conocer que tiene la técnica, recogida por Aristóteles, en parentesco con la έπιςτήμη [episteme]. En ambas, techne y epistme, el conocer es un hacer salir de lo oculto, aletheia. Pero en la técnica, lo que «se saca de lo oculto es algo que no se pro-duce a sí mismo y todavía no se halla ahí delante, y por ello puede aparecer y acaecer de este modo o de este otro […] Lo decisivo de la τέχνη, pues, no está en absoluto en el hacer y el manejar, ni está en la utilización de medios, sino en el hacer salir de lo oculto del que hemos hablado. En tanto que éste, pero no como fabricación, la τέχνη es un traer-ahí-delante» [PT14-15].
Desde aquí, Heidegger pasa a la pregunta por la técnica moderna (la de las máquinas que producen energía), por el qué es lo nuevo en ella. La técnica moderna ya no es una poiesis, sino una provocación de la Naturaleza para la extracción de energía, un promover alumbrando y exponiendo que está emplazado de antemano a promover otras cosas, en series de solicitación: «El hacer salir de lo oculto que determina por completo a la técnica moderna tiene el carácter del emplazar, en el sentido de la provocación» [PT17]. Con ello se desocultan «existencias», ya no objetos, susceptibles de ser solicitadas: «Desde el punto de vista de las existencias, la máquina carece absolutamente de autonomía, porque su puesto lo tiene sólo y exclusivamente desde el solicitar de lo susceptible de ser solicitado» [PT17]. El modo de hacer salir lo oculto que solicita y emplaza afecta también al hombre, «pero precisamente porque el hombre está provocado de un modo más originario que las energías naturales, a saber, provocado al solicitar, nunca se convertirá en una mera existencia» [PT18]. El provocar coliga al hombre en el solicitar existencias en la estructura de emplazamiento [Ge-stell][9]. Con ello, la técnica moderna hace caducar la definición únicamente instrumental y antropológica de la técnica.
Heidegger pone en relación el hacer salir lo oculto -como lo destinado en el hombre- y su libertad: «El acontecimiento del hacer salir lo oculto, es decir, de la verdad, es aquello con lo que la libertad está emparentada de un modo más cercano e íntimo. […] ocultado está, y siempre está ocultándose, lo que libera, el misterio. […] La libertad es lo que oculta despejando, y en su despejamiento ondea aquel velo que vela lo esenciante de toda verdad y hace aparecer el velo como lo que vela» [PT23]. Abrir la esencia de la técnica es liberador. Y también es el peligro de malinterpretar, supremo en el caso de la estructura de emplazamiento: tomar las cosas como existencias lleva al hombre a la amenaza de ser tomado sólo como existencia. Donde todo es considerado artefacto del hombre, el hombre parece encontrarse sólo consigo mismo, mientras que la realidad es la contraria: ya nunca puede encontrarse consigo mismo, con lo que es. La estructura de emplazamiento, además, «deforma el resplandecer y el prevalecer de la verdad» [PT25], impide acceder a modos más originarios del desocultar, experienciar una verdad más original.
Finalmente, Heidegger -desde las conocidas palabras de Hölderlin «Pero donde está el peligro, crece también lo que salva»-, plantea la posibilidad de retroceder hacia un hacer salir lo oculto más inicial que nos salve del peligro de la estructura de emplazamiento. Para ello, vuelve a los sentidos de la τέχνη griega: «Antes se llamaba τέχνη también al traer lo verdadero ahí delante en lo bello. Τέχνη se llamaba también a la ποίησις de las bellas artes. […] Y al arte se le llamaba sólo τέχνη. Era un único múltiple salir de lo oculto. […] Como la esencia de la técnica no es nada técnico, la meditación esencial sobre la técnica y la confrontación decisiva con ella tienen que acontecer en una región que, por una parte, esté emparentada con la esencia de la técnica y, por otra, no obstante, sea fundamentalmente distinta de ella» [PT31]. Heidegger de nuevo encuentra la referencia en Hölderlin («… poéticamente mora el hombre en esta tierra»): la buscada región de confrontación con la técnica es el arte.
Se abre así para nuestro estudio de la arquitectura toda una serie de cuestiones: ¿Es la arquitectura contemporánea una existencia y ya no un objeto? ¿Ha dejado la arquitectura contemporánea de ser poiesis para convertirse en un provocar que emplaza? ¿Es, o puede ser, la arquitectura la región de confrontación entre técnica y arte?
La arquitectura, como desvelará nuestro pensar esencial sobre la misma, es originaria con respecto a que la técnica como hacer salir de lo oculto. La técnica en ese sentido supone ya un mundo, el producido por la arquitectura cuando todavía era el arte de lo primordial.
Sin embargo, esta manera de pensar, según Heidegger, todavía no llega a lo más temprano. Construir para habitar es un pensamiento que todavía debe ser invertido, como expone en Construir, habitar, pensar: construir ya supone el habitar.
§4. MI LECTURA DE CONSTRUIR, HABITAR, PENSAR
En el artículo Construir, habitar, pensar[10], Heidegger comienza avisando de que «este ensayo de pensamiento no presenta en absoluto el construir a partir de la arquitectura ni de la técnica sino que va a buscar el construir en aquella región a la que pertenece todo aquello que es» [CHP107]. Desde el primer momento, el pensar heideggeriano realiza sobre el tema del construir y el habitar sus dos movimientos característicos: distingue un construir originario de un construir derivado, e invierte la relación habitual entre ambos términos. Así, el habitar propio es previo al construir.
En el construir convencional, Heidegger introduce el tema de las construcciones que no son viviendas[11], de que el habitar va más allá del tener alojamiento. En este sentido, todo construir convencional –incluso de edificios que no son viviendas– tendría como meta el habitar convencional: «habitar y construir están el uno con respecto al otro en la relación de fin a medio» [CHP108]. Utilizando de nuevo la distinción introducida en La pregunta por la técnica, esto es correcto pero no verdadero, ya que la relación medio-fin oculta la relación esencial: «el construir es en sí mismo ya el habitar».
En La pregunta por la técnica ya se introducía el lenguaje como lugar privilegiado del pensar que pregunta[12], y en Construir, habitar, pensar se insiste de nuevo en este tópico: «La exhortación sobre la esencia de una cosa nos viene del lenguaje, en el supuesto de que prestemos atención a la esencia de éste» [CHP108]. Ahora bien, para escuchar al lenguaje hay que asumir que el lenguaje es el señor del hombre, y no a la inversa[13], es decir, entendiendo al lenguaje como un medio para expresarnos.
En consecuencia, Heidegger procede a un juego etimológico en torno a una palabra del alto alemán antiguo, buan, que significaba tanto construir como habitar. Con independencia de lo acertado de este juego, y de la validez general del idioma rastreado, se introducen una serie de conceptos filosóficos de gran interés en torno al valor del lenguaje: «significado propio [que] hemos perdido», «huella escondida [que] ha quedado», «donde la palabra […] habla todavía de modo originario dice al mismo tiempo hasta dónde llega la esencia» [CHP108], «en las palabras esenciales del lenguaje, lo que éstas dicen propiamente cae fácilmente en el olvido a expensas de lo que ellas mientan en primer plano» [CHP109].
La conclusión que Heidegger extrae de su estudio etimológico, en el que bauen (construir, habitar) tiene que ver con bin (soy), es que «ser hombre significa: estar en la tierra como mortal, significa: habitar» [CHP10]. El construir, en la experiencia cotidiana, admite dos variantes: el cultivar –cuidar el crecimiento que madura desde sí mismo– y el erigir –producir la propia obra, levantar edificios–. En latín, cultura y aedificare; pero, como expresa con claridad en El origen de la obra de arte, editado en Holzwege, Heidegger desconfía del latín[14] porque oculta en sus traducciones los significados originarios griegos. Las actividades cotidianas de cultivar y edificar hacen olvidar el sentido propio del construir como habitar, que a su vez es un rasgo fundamental del ser del hombre. Así, Heidegger ya ha operado la inversión que andábamos buscando, y que es condición previa a todo preguntar por el construir derivado (el edificar): «no habitamos porque hemos construido, sino que construimos y hemos construido en la medida en que habitamos» [CHP110]. Lo originario es el habitar, que como esencia del hombre consiste en cuidar, en mirar por.
Para Heidegger, el habitar propio consiste en mirar por la Cuaternidad, por la unidad originaria de tierra, cielo, los divinos y los mortales. Ahora bien, «el habitar es más bien siempre un residir cabe las cosas» [CHP111], y el construir es un guardar a la Cuaternidad en las cosas, donde se coligan sus cuatro elementos –la cosa, aquí, no se debe entender del modo demasiado pobre en que la ha entendido el pensar occidental, como algo solamente ante los ojos, como el conjunto de sus cualidades perceptibles–.
Hay cosas –las construcciones[15]– que son lugares y otorgan espacios: «De ahí que los espacios reciban su esencia desde lugares y no desde “el” espacio» [CHP114]. El espacio, el spatium latino, procede de la palabra griega στάδιον [stadion], que significa distancia: el espacio es en origen un espacio intermedio, una distancia, entre lugares, entre emplazamientos. Por abstracción, este spatium se convierte en extensio, objeto de relaciones analítico-algebraicas: «el» espacio (matemático). Sólo si invertimos este recorrido intelectual, si volvemos al origen, podemos acceder a la esencia del espacio: «los espacios que nosotros estamos atravesando todos los días están aviados por los lugares; la esencia de estos tiene su fundamento en cosas del tipo de las construcciones» [CHP115]. Así, desde la perspectiva heideggeriana que da prioridad a la existencia, el espacio se abre por el habitar de los hombres, que es una residencia cabe las cosas que aguanta y atraviesa espacios. «Las cosas del tipo de estos lugares dan casa a la residencia del hombre» [CHP117]. Con todo esto, ya podemos caracterizar el construir como un producir que instala lugares y, sólo por ello, instituye y ensambla espacios[16]. Este construir, para Heidegger, es auténtico sólo si recibe su indicación para erigir lugares de la simplicidad de la Cuaternidad, si la cuida y así lleva al habitar a su esencia.
Heidegger vuelve de nuevo en este ensayo sobre la palabra griega τέχνη [techne], técnica, traída por la raíz tec de τίκτω [tikto], pro-ducir. Al igual que en La pregunta por la técnica, se caracteriza a la técnica como un traer-ahí-delante: «para los griegos no significa ni arte ni oficio manual sino: dejar que algo, como esto o aquello, de este modo o de este otro, aparezca en lo presente. Los griegos piensan la τέχνη, el pro-ducir, como el dejar aparecer. La τέχνη que hay que pensar así se oculta desde hace mucho tiempo en lo tectónico de la arquitectura» [CHP118].
Aquí, en este desocultar lo que nombra la palabra arquitectura, es donde enraíza el estudio que hemos emprendido y que se desarrolla en la última parte de este texto. Heidegger distingue en este punto de Construir, habitar, pensar entre el arte de construir (la arquitectura) y la ingeniería (la técnica de los motores), en paralelo a la distinción que en La pregunta por la técnica hace entre la técnica originaria y la técnica moderna. Creo que este situar la arquitectura en relación con la técnica originaria, capaz de desocultar, y de presentarla como arte, abre para la arquitectura la posibilidad de situarse en un lugar señalado. Más adelante se tratará de desarrollar esta tesis.
A continuación, Heidegger vuelve a insistir sobre la inversión realizada por su pensar, donde el habitar –la esencia del hombre– es prioritario: «sólo si somos capaces de habitar podemos construir» [CHP118] (Como ejemplo de un habitar capaz de construir pone el habitar rural que construyó la casa de campo de la Selva Negra que el mismo Heidegger utilizaba como refugio). En correspondencia con ello, presenta la relación entre el pensar y el construir a través del habitar: «el hecho de que el pensar mismo, en el mismo sentido que el construir, pero de otra manera, pertenezca al habitar es algo de lo que el camino del pensar intentado aquí puede dar testimonio. Construir y pensar son siempre, cada uno a su manera, ineludibles para el habitar. Pero al mismo tiempo serán insuficientes para el habitar mientras cada uno lleve lo Suyo por separado en lugar de escucharse el uno al otro. Serán capaces de esto si ambos, construir y pensar, pertenecen al habitar, permanecen en sus propios límites y saben que tanto el uno como el otro vienen del taller de una larga experiencia y de un incesante ejercicio» [CHP119]. El estudio de la palabra ‘arquitectura’ con que finaliza este texto pretende incidir en este escucharse mutuamente del construir y el pensar, en su relación constitutiva como modos de ser del hombre.
Para terminar, Heidegger conecta la necesidad de habitar de los hombres con su propia falta de suelo natal, con la ausencia de fundamento de su existencia, con la inhospitalidad –el no estar en casa– que revela la angustia[17]: «así que el hombre considera la falta de suelo natal, ya no hay más miseria. Aquélla es, pensándolo bien y teniéndolo bien en cuenta, la única exhortación que llama a los mortales al habitar» [CHP119]. Se abre así la posibilidad de considerar un construir y un pensar propios, desde el habitar.
§5. MI LECTURA DE «… POÉTICAMENTE HABITA EL HOMBRE…»
En el final del ensayo La pregunta por la técnica, a partir del verso de Hölderlin «…poéticamente mora el hombre en esta tierra», Heidegger sugiere la posibilidad de que la región de confrontación con la técnica fuese el arte: «Lo poético penetra con su esencia todo arte, todo hacer salir lo que esencia al entrar en lo bello. ¿Debieron ser llamadas las bellas artes al poético hacer salir de lo oculto?» [PT31]. Es por ello que acudíamos a la lectura del ensayo «…poéticamente habita el hombre…»[18] desde esta expectativa abierta por el propio autor y que considerábamos decisiva para nuestro estudio. Sin embargo, el texto no trata lo poético desde el punto de vista anunciado, aunque sí ofrece de nuevo indicaciones metodológicas para un pensar hasta las últimas consecuencias.
Por supuesto, aparece el tema del pensar desde la esencia y no desde el hoy: «pensemos el habitar y el poetizar desde su esencia […], la existencia del hombre la pensaremos desde el habitar» [PHH140]. Esta manera de pensar supone abandonar la representación habitual del tema tratado, en este caso del habitar como tener un alojamiento. Desde el punto de vista de la esencia, para el Hölderlin leído por Heidegger, «poetizar es propiamente dejar habitar […] Poetizar, como dejar habitar, es un construir […], el construir por excelencia» [PHH140].
Para acceder a las esencias, como en los otros ensayos analizados, el lugar privilegiado es el lenguaje, pero «sólo cuando presta atención, y mientras presta atención, a la esencia propia del lenguaje» [PHH141]. Heidegger repite aquí, casi con las mismas palabras que en Construir, habitar, pensar, que al acudir al lenguaje en busca de las esencias, se ha de reconocer el señorío del lenguaje sobre el hombre: «pues en realidad quien habla es el lenguaje. El hombre habla, antes que nada y solamente, cuando co-rreponde al lenguaje, cuando escucha la exhortación de éste […]. El lenguaje es lo primero, y también lo último, que, con una seña dirigida a nosotros, nos lleva a la esencia de una cosa» [PHH141]. Este escuchar que corresponde a la exhortación del lenguaje es el decir del poetizar, abierto a lo insospechado y no a la mera corrección o incorrección de los enunciados. Entonces, lo poético sería lo que está abierto a las esencias a través del lenguaje.
Al igual que en Construir, habitar, pensar, en «…poéticamente habita el hombre…» aparecen los dos modos habituales del construir –cultivar y edificar–: «lo construido y las construcciones, en este sentido, son no sólo los edificios sino todas las obras debidas a la mano y los trabajos del hombre» [PHH142]. Estas construcciones en sentido habitual impiden, en la persecución de sus comodidades, el auténtico habitar, su esencia. Ahora bien, este habitar propio, el habitar poético, no debe malinterpretarse como un habitar en la fantasía, sino que ha de poner al hombre sobre la tierra.
Heidegger introduce a continuación el tema de la diferencia, necesaria para pensar lo mismo: «Lo mismo sólo se deja decir cuando se piensa la diferencia […]. Lo mismo coliga lo diferente en una unión originaria. Lo igual, en cambio, dispersa en la insulsa unidad de lo que es uno sólo por ser uniforme» [PHH143]. En nuestro entender la arquitectura como lo mismo que coliga el pensar y el construir, deberemos atender siempre a la diferencia de esencia entre ambos: pensar y construir son lo mismo pero no son iguales.
Es un modo de pensar distinto de la representación corriente, del barato entenderlo todo del opinar de todos los días. «Aquí no necesitamos demostrar nada. Toda demostración es sólo siempre algo que se hace después, una empresa fundamentada en presupuestos. Según como éstos se establezcan, se puede demostrar todo. Pero prestar atención sólo podemos prestar atención a pocas cosas» [PHH146]. Las imágenes (bildern) poéticas, las imaginaciones (einbildungen), son «incrustaciones en las que se puede avistar lo extraño en el aspecto de lo familiar» [PHH149].
La tesis de Heidegger es que el poetizar, entendido como una toma-de-medida de la esencia del hombre, es el construir original, el originario dejar habitar: «propiamente el construir acontece en cuanto que hay poetas, aquellos que toman la medida de la arquitectónica, del armazón del habitar» [PHH150]. Sólo después es posible el construir en el sentido de erigir edificios. Y sólo como un estado deficiente de la esencia poética del habitar propio es posible nuestro habitar impoético –el poetizar propio no acaece en todas las épocas–, nuestra «incapacidad para tomar la medida [proveniente] de la extraña sobremedida de un furioso medir y calcular» [PHH151].
Preguntemos ahora por esa arquitectónica del habitar.
§5. MI PREGUNTAR POR LA ARQUITECTURA
En La pregunta por la técnica hemos ganado la distinción entre lo correcto y lo verdadero. Atendiendo a ella, aquí no nos interesa la definición correcta de la arquitectura: con Nietzche, sólo tiene definición aquello que no tiene historia[19]. Preguntamos por la verdad de la arquitectura, pretendemos desvelar su esencia, traerla-aquí-delante.
En Construir, habitar, pensar hemos ganado además el valor del lenguaje como el lugar desde el que exhorta la esencia de una cosa: en las huellas escondidas en el lenguaje podemos, si escuchamos su silencio, rastrear los modos propios del existir. Además, como nos avisa El origen de la obra de arte, hay que evitar las palabras latinas –principio del fin del pensamiento occidental– y volver cada vez a la fuente originaria griega[20]. Buscamos entonces en la propia palabra ‘arquitectura’, que se conserva sin traducción latina, y evitamos la palabra latina ‘construcción’.
En Construir, habitar, pensar, también se ha invertido la relación habitual entre espacio y construcciones, de modo que originariamente –dando prioridad a la perspectiva del “ser ahí”– las construcciones son el fundamento de la esencia del espacio. Esta operación de inversión ya se recomienda en El origen de la obra de arte: «Estaremos más cerca de aquello que es si pensamos todo a la inversa, a condición, claro está, de que estemos preparados previamente para ver cómo se vuelve todo hacia nosotros de otra manera. Porque pensar desde la perspectiva inversa, sólo por hacerlo, no aporta nada»[21]. Buscamos entonces la esencia de la arquitectura desde la perspectiva del hombre sobre la tierra.
Asimismo, en «…poéticamente habita el hombre…» hemos ganado la diferencia como indispensable para pensar lo Mismo.
Pero sobre todo, además de las herramientas del pensar –correcto/verdadero, lenguaje, inversión, diferencia–, en Construir, habitar, pensar hemos ganado la intuición fundamental de que construir y pensar están conectados por la esencia del hombre, el habitar como metáfora del existir.
Con todo ello, ya puedo preguntar por la arquitectura:
Este camino de perplejidad comienza con un intento de destejer el enredo de la palabra que lo nombra, mediante un análisis etimológico de la voz 'arquitectura'. Cada palabra es un laberinto formado capa a capa, que debemos recorrer hasta su inicio para poder oír lo que calla: salir del él depende de la memoria y le está dado sólo a quien re-cuerda -retorna por la cuerda-, a quien es capaz de seguir el hilo hasta el origen donde fue atado, hasta el umbral donde Ariadna nos espera.
Dos líneas semánticas se anudan para construir la palabra 'arquitectura', que nos llega casi inalterada desde el término griego αρχιτεκτωνια [architectonía][22].
Uno de estos hilos de significado es lo tectónico (τεκτωνικός [tektonikos]), que para nosotros en un primer momento nombra la estructura (structūra) y su puesta en práctica, la construcción (cum-structūra). Pero traducir de esta forma, haciendo desaparecer la raíz tec-, oculta más de lo que muestra y nos conduce por caminos que nos alejan de lo que buscamos. El étimo τεκ [tek], que se puede rastrear hasta la raíz indoeuropea √*tak-, sin embargo, se mantiene en los términos latinos casi idénticos tēgēre (cubrir, proteger) y texēre (tejer), así como en técnica (τέκνη [tekne]). Desde aquí se puede ver que palabras como techar o tejar (tēgēre), teja (tegūla) o techo (tēctum), comparten origen con tejer (texēre), tejido, textil, textura.
Si las palabras realmente son capaces de guardar algún recuerdo del momento de su génesis, este parentesco entre el tejar y el tejer, entre el tejado y el tejido, parece remitir al nacimiento de la técnica en un contexto en que la necesidad de protección, ya sea en forma de un techo o de un vestido, encuentra un modo de producir basado en el gesto de unir y organizar, de entrelazar los elementos presentes en la naturaleza, más o menos lineales, para formar superficies que cubren un espacio. La técnica es pues, en principio, un organizar, un introducir orden, es decir, una táctica (palabra derivada de τάσσειν [tassein], poner en orden). La primera manera de crear el mundo es urdir, tramar, juntar, tejer. Lo importante de la técnica no es la manipulación, el momento de forzar la materia, sino el pensamiento que la ordena y la lógica que la informa. Para los griegos resultaba evidente algo que nosotros hemos perdido: τέκνη [tekne] es un saber y no un hacer.
El otro hilo semántico que teje la palabra 'arquitectura' es archi-, que en una primera lectura significa ser el primero (άρχειν [archein]). En este sentido, si tenemos en cuenta que τέκτων [tekton] se refiere al obrero especializado, el arquitecto no sería más que el primero, quizá incluso el superior, de entre los artesanos; algo así como un jefe de obra o un constructor excelente. Pero άρχή [arché] es mucho más que preeminencia o superioridad; es el concepto clave que guía el nacimiento de la filosofía, en la Jonia del siglo VI a.C. Arché es aquello de que algo proviene, principio, fuente del ser, comienzo, lo que la Naturaleza produce de suyo; materia primordial que, ya presente en el inicio del tiempo, permanece a través del cambio. El hecho de que los griegos utilizaran un término distinto de la palabra arquitectura para referirse al mero edificar, como es οίκοδομία [oikodomía] -que literalmente significa construir casas-, nos lleva a pensar que esta línea, en la cual arqui- remite al origen todavía indeterminado del mundo, enlazando con palabras como arcaico o arquetipo, se acerca más a lo que esta raíz pudiese simbolizar en el momento de su fusión con la raíz tec-.
Si esto fuese así, la palabra arquitectura ya no pretendería nombrar sólo la primera de entre las técnicas, entendiendo esta primacía tanto en sentido temporal (la que está desde el comienzo) como en sentido jerárquico (la que se responsabiliza de coordinar las demás técnicas), sino que pasaría a entenderse como un primer movimiento, un crear el mundo (κόσμος [kosmos]) previo a cualquier otro crear, introduciendo orden en el caos (χάος [chaos]) original. Desde este punto de vista, que entiende la arquitectura como arché-textura y la interpreta como el resultado de tejer lo primordial, la arquitectura es demiúrgica, constructora del mundo. El devenir posterior de la palabra, que deriva primero en construcción del los edificios principales, destinados al culto al orden del mundo, para acabar designando cualquier construir, supone la ocultación de su significación original debajo de sucesivos estratos semánticos. Pero estas superposiciones no nos deberían impedir ser conscientes de la persistencia de la voluntad de ordenar para crear el mundo que subyace: sólo porque el texto y la técnica son en esencia manifestaciones de la misma lógica primera, sobre el mismo papel y con la misma mano que puedo idear una arquitectura, puedo construir un texto que explique esta posibilidad.
Entonces, si llamamos arquitectura al modo humano de introducir orden en el mundo para construirlo y, con Foucault, episteme a las modalidades del orden con que cada cultura corta el mundo para interpretarlo, la sospecha de que hay una relación íntima entre ambas (la arqui-tectura y su arqueo-logía no serían más que dos momentos opuestos, tejer y destejer, de un movimiento de ida y vuelta de lo construido al lenguaje, del techo al texto), de que la arquitectura es un lugar privilegiado donde se manifiesta «según cuál espacio de orden se ha constituido el saber»[23], estaría justificada y sería posible intentar una historia de la arquitectura como un pensar[24] -liberado definitivamente de su sujeción trascendental- capaz de hacer visible, además de decible, la práctica de lo Mismo a través del tiempo. En este sentido, se trataría de mirar la arquitectura, en cada época según su a priori histórico[25], como la materialización de la reja de una mirada.
Si el mundo nace a partir de un primer tejer para cubrir, esconde un orden que se puede des-tejer y des-cubrir. Pero la arquitectura, así entendida, es el umbral del laberinto, su punto de acceso y su última capa. No hay nada fuera del laberinto que ella encierra. Sin determinar lo indeterminado, sin distinguir lo indistinto, sin arquitectura, no hay mundo.
Lo ganado en este trayecto previo –la noción de que la arquitectura no es un ente, sino un señalado modo de ser del mundo, también afectado por el fenómeno de la caída– deberá ser sometido ahora a una nueva deconstrucción (entendida como destejer y descubrir), a un giro más del interminable círculo hermenéutico, aprovechando críticamente el vigor del paso atrás heideggeriano: aquí no soy más que un autostopista.
[1] Heidegger, Martin, Construir, Habitar, Pensar, en Conferencias y artículos, Ediciones de Serbal, Barcelona, 2001, p.119 y ss. Traducción de Eustaquio Barjau. En adelante se citará mediante la abreviatura [CHP].
[2] Heidegger, Martin, La pregunta por la técnica, en Op. Cit., p.9. En adelante se citará mediante la abreviatura [PT].
[3] Este visitar la filosofía de Heidegger viene orientado por una precomprensión, que ya no es la ingenua familiaridad sino una posición en vías de elaboración conceptual, por un buscar que detecta sobre todo lo que uno esperaría que Heidegger dijese pero no dice. Es pues una lectura propiamente impropia, auténtica sólo en su errar, que no pretende más que extraer de la indudable fuerza del texto un nuevo impulso para continuar una investigación inacabable.
[4] Heidegger Martin, El ser y el tiempo, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2001. Traducción de José Gaos. En lo que sigue, por lo conocido del texto, se explicitará sólo la paginación de las citas literales, mediante la abreviatura [ST].
[5] Heidegger, Martin, Caminos del bosque. El origen de la obra de arte, Alianza, Madrid, 2005, pp.31.
[6] Heidegger, Martin, La pregunta por la técnica, en Conferencias y artículos, Ediciones de Serbal, Barcelona, 2001, p.9 y ss. Traducción de Eustaquio Barjau. En adelante se citará mediante la abreviatura [PT].
[7] No obstante, en mi opinión, esta doble definición no alcanza la corrección que se le atribuye, pues podemos encontrar ejemplos de medios para fines llevados a cabo por hombres que no se corresponden con lo que queremos decir con ‘técnica’.
[8] La oposición heideggeriana entre lo correcto y lo verdadero es filosóficamente muy productiva, por lo que recogemos aquí literalmente la cita en que se desarrolla: «Lo correcto constata cada vez algo que es lo adecuado entre lo que está delante. Sin embargo, para ser correcta, la constatación no necesita en absoluto desvelar en su esencia lo que está delante. Sólo allí donde se da este desvelar acaece de un modo propio lo verdadero. De aquí que lo meramente correcto no sea todavía lo verdadero. Sólo esto nos lleva a una relación libre con aquello que, desde su esencia, nos concierne […] Para llegar a esta esencia, o por lo menos a su cercanía, tenemos que buscar lo verdadero a través de lo correcto» [PT10].
[9] El término Gestell (soporte, armazón, marco), recuerda al Tableau (cuadro, mesa) de Focault en Las palabras y las cosas.
[10] Heidegger, Martin, Construir, habitar, pensar, en Conferencias y artículos, Ediciones de Serbal, Barcelona, 2001, p.107 y ss. Traducción de Eustaquio Barjau. En adelante se citará mediante la abreviatura [CHP].
[11] Tema del que ha abusado, sin citar a Heidegger, el antropólogo Marc Augé en su ensayo sin tesis Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad.
[12] «De un modo más o menos perceptible, todos los caminos del pensar llevan, de una forma desacostumbrada, a través del lenguaje» [PT9].
[13] El apunte que hace aquí Heidegger –«Tal vez, más que cualquier otra cosa, la inversión, llevada a cabo por el hombre, de esta relación de dominio es lo que empuja a la esencia de aquél a lo no hogareño» [CHP108]– merece ser tratado de manera detallada en otro lugar.
[14] Heidegger, Martin, Caminos del bosque. El origen de la obra de arte, Alianza, Madrid, 2005, pp.15-16: «Esta traducción de los nombres griegos a la lengua latina no es en absoluto un proceso sin trascendencia, tal como se toma hoy día. Por el contrario, detrás de esa traducción aparentemente literal y por lo tanto conservadora de sentido, se esconde una tras-lación de la experiencia griega a otro modo de pensar. El modo de pensar romano toma prestadas las palabras griegas sin la correspondiente experiencia originaria de aquello que dicen, sin la palabra griega. Con esta traducción, el pensamiento occidental empieza a perder suelo bajo sus pies»
[15] «A las cosas que, como lugares, otorgan plaza las llamaremos […] construcciones. Se llaman así porque están pro-ducidas por el construir que erige» [CHP114].
[16] «Como el construir pro-duce lugares, con la inserción de sus espacios, el espacio como spatium y como extensio llega necesariamente también al ensamblaje cósico de las construcciones» [CHP117].
[17] Véase mi comentario de texto La “inhospitalidad” en la filosofía de Martin Heidegger.
[18] Heidegger, Martin, «…poéticamente habita el hombre…», en Conferencias y artículos, Ediciones de Serbal, Barcelona, 2001, p.139 y ss. Traducción de Eustaquio Barjau. En adelante se citará mediante la abreviatura [PHH].
[19] Nietzsche, Friedrich, La genealogía de la moral. Un escrito polémico, Alianza Editorial, Madrid, 2008, §13, p.102-103. Aquí se abre la posibilidad de una nueva metódica histórica para la propia arquitectura, que permita «distinguir en ella dos cosas: por un lado, lo relativamente duradero [...], el uso [...], una secuencia rigurosa de procedimientos; por otro lado, lo fluido en ella, el sentido, la finalidad, la expectativa vinculada a la ejecución de tales procedimientos […]. Nosotros suponemos [...] que el procedimiento mismo será algo más viejo, algo más antiguo que su utilización [...], que esta última ha sido introducida posteriormente en la interpretación de aquél (el cual existía ya desde mucho antes, pero era usado en un sentido distinto) [...]. En lo que se refiere ahora al segundo elemento [...], al elemento fluido, a su "sentido", ocurre que, en un estado muy tardío de la cultura (por ejemplo, en la Europa actual), el concepto [...] no presenta ya de hecho un sentido único, sino toda una síntesis de "sentidos": la anterior historia [...], la historia de su utilización para las más distintas finalidades, acaba por cristalizar en una especie de unidad que es difícil de disolver, difícil de analizar, y que, subrayémoslo, resulta del todo indefinible [...]: todos los conceptos en que se condensa semióticamente un proceso entero escapan a la definición; sólo es definible aquello que no tiene historia».
[20] Véase la nota 14.
[21] Heidegger, Martin, Caminos del bosque. El origen de la obra de arte, Alianza, Madrid, 2005, pp.30.
[22] Algunas de las indicaciones etimológicas técnicas proceden de Roberto Masiero, Estética de la arquitectura. A. Machado Libros, Madrid, 2003. El resto de ellas, del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.
[23] Foucault, Michel, Op. cit., p.7.
[24] Deleuze, Gilles, Foucault, (Los pliegues o el adentro del pensamiento), Paidós, Barcelona, 1987, p.151: «En realidad, una cosa obsesiona a Foucault, el pensamiento, "¿qué significa pensar? ¿A qué llamamos pensar?" La pregunta lanzada por Heidegger, retomada por Foucault, la flecha por excelencia. Una historia, pero del pensamiento como tal. Pensar es experimentar, es problematizar. El saber, el poder y el sí mismo son la triple raíz de una problematización del pensamiento. En primer lugar, según el saber como problema, pensar es ver y hablar, pero pensar se hace "entre dos", en el intersticio o la disyunción del ver y del hablar. Pensar es inventar cada vez el entrelazamiento, lanzar cada vez una flecha desde uno mismo al blanco que es el otro, hacer que brille un rayo de luz en las palabras, hacer que se oiga un grito en las cosas visibles. Pensar es lograr que ver alcance su propio límite, y hablar el suyo, de tal manera que los dos sean el límite común que al separarlos los pone en relación». (La intuición de la arquitectura como límite entre el espacio del afuera y el espacio del adentro, que induce el pliegue que es el sujeto, todavía no la puedo desarrollar y quizá no se pueda. Aviso para navegantes: si se avanza por esta línea, se debería ser muy cauto con la exuberancia de ideas y sugerencias de la obra deleuziana).
[25] Foucault, Michel, Op. cit., p.158: «Este a priori es lo que, en una época dada, recorta un campo posible del saber dentro de la experiencia, define el modo de ser de los objetos que aparecen en él, otorga poder teórico a la mirada cotidiana y define las condiciones en las que puede sustentarse un discurso, reconocido como verdadero, sobre las cosas».
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