UN PEDACITO DE CIUDAD ...

... Y UNA CASA PARA ELLOS

MOMENTOS (CUMBRES '09)

CATORCE AÑOS NO ES NADA (1995-2009)

LA VIDA DE LOS OTROS + MARX

Karl Marx, en su manifiesto comunista, para terminar la sección segunda (proletarios y comunistas) promete: "Una vez que en el curso del desarrollo han desaparecido las clases y está toda la producción concentrada en manos de los individuos asociados, pierde el poder público su carácter político. El poder político en sentido propio es el poder organizado de una clase para someter a otra. Si el proletariado, en su lucha con la burguesía, se une necesariamente como clase, se hace clase dominante por medio de una revolución y suprime por la fuerza, como clase dominante, las viejas relaciones de producción, suprime, con esas relaciones de producción, las condiciones de existencia de los antagonismos de clase, suprime las clases como tales y, con ello, su propio dominio en cuanto clase.

En lugar de la vieja sociedad burguesa, con sus clases y oposición de las mismas, aparece una asociación en la que el libre desarrollo de cada uno es la condición del libre desarrollo de todos".

Es interesante comparar la filosofía marxiana con el marxismo y su resultado, el "socialismo real", tal como se muestra en la película La vida de los otros.

BLADE RUNNER + HEGEL

Roy (el replicante de Blade Runner): "Es toda una experiencia vivir con miedo, ¿verdad?. Es lo que significa ser esclavo [...] Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir."

G.W.F. Hegel (en Fenomenología del Espíritu, en la sección dedicada a La verdad de la certeza de sí mismo, dentro de Autoconciencia): "En esta experiencia resulta para la autoconciencia que la vida es para ella algo tan esencial como la pura autoconciencia. En la autoconciencia inmediata, el simple yo es el objeto absoluto, pero que es para nosotros o en sí la mediación absoluta y que tiene como momento esencial la independencia subsistente. La disolución de aquella unidad simple es el resultado de la primera experiencia; mediante ella, se ponen una autoconciencia pura y una conciencia, que no es puramente para sí sino para otra, es decir, como conciencia que es o conciencia en la figura de la coseidad. Ambos momentos son esenciales; pero, como son, al comienzo, desiguales y opuestos y su reflexión en la unidad no se ha logrado aún, tenemos que estos dos momentos son como dos figuras contrapuestas de la conciencia: una es la conciencia independiente que tiene por esencia el ser para sí, otra la conciencia dependiente, cuya esencia es la vida o el ser para otro; la primera es el señor, la segunda el siervo."

Tras introducir conceptos como vida y apetencia, Hegel pasa a analizar la dialéctica entre el señorío y la servidumbre como lugar de inicio del reconocimiento del otro imprescindible para el surgimiento de la autoconciencia. Al analizar la posición del siervo, el temor, se abre el gran tema de la filosofía existencial que tanto éxito tendrá posteriormente (Heidegger, Sartre y otros): "[...] esta conciencia se ha sentido angustiada no por esto o por aquello, no por este o por aquel instante, sino por su esencia entera, pues ha sentido el miedo de la muerte, del señor absoluto. Ello la ha disuelto interiormente, la ha hecho temblar en sí misma y ha hecho estremecerse cuanto había en ella de fijo. Pero este movimiento universal puro, la fluidificación absoluta de toda subsistencia es la esencia simple de la autoconciencia, la absoluta negatividad, el puro ser para sí, que es así en esta conciencia [...]".

Hegel abre la perspectiva de la finitud y con ello inaugura la filosofía contemporánea. El esclavo Roy, en el temblor de la muerte, nos muestra lo que es hoy ser humano.

APOCALYPSE NOW + BRUEGHEL

APOCALYPSE NOW + FOUCAULT: HISTORIA DE LA LOCURA (1."STULTIFERA NAVIS")

La Historia de la locura en la época clásica es la arqueología de un silencio. Si la Razón se define por oposición a la Locura, entonces conocernos es conocer este límite y atreverse a mirar al otro lado. Una cultura rechaza algo que sería para ella lo Exterior: es la escisión que le da el rostro de su positividad.

Todo desgarro tiene un momento previo: "Es posible que las naves de locos que enardecieron tanto la imaginación del primer Renacimiento, hayan sido navíos de peregrinación, navíos altamente simbólicos, que conducían locos en busca de razón [p.23] ... La moda consiste en componer estas "naves" cuya tripulación de héroes imaginarios, de modelos éticos o de tipos sociales se embarca para un gran viaje simbólico, que les proporciona, si no la fortuna, al menos la forma de su destino o de su verdad [p.21] ...

Así se comprende mejor el curioso sentido que tiene la navegación de los locos y que le da sin duda su prestigio. Por una parte, prácticamente posee una eficacia indiscutible; confiar el loco a los marineros es evitar, seguramente, que el insensato merodee indefinidamente bajo los muros de la ciudad, asegurarse de que irá lejos y volverlo prisionero de su misma partida. Pero a todo esto, el agua agrega la masa oscura de sus propios valores; ella lo lleva, pero hace algo más, lo purifica; además la navegación libra al hombre a la incertidumbre de su suerte; cada uno queda entregado a su propio destino, pues cada viaje es, potencialmente, el último. Hacia el otro mundo es adonde parte el loco en su loca barquilla; es del otro mundo de donde viene cuando desembarca. La navegación del loco es, a la vez, distribución rigurosa y tránsito absoluto. En cierto sentido, no hace más que desplegar, a lo largo de una geografía mitad real y mitad imaginaria, la situación liminar del loco en el horizonte del cuidado del hombre medieval, situación simbolizada y también realizada por el privilegio que se otorga al loco de estar encerrado en las puertas de la ciudad; su exclusión debe recluirlo; si no puede ni debe tener como prisión más que el mismo umbral, se le retiene en los lugares de paso. Es puesto en el interior del exterior, e inversamente. Posición altamente simbólica, que seguirá siendo suya hasta nuestros días, con sólo que admitamos que la fortaleza de antaño se ha convertido en el castillo de nuestra conciencia.

El agua y la navegación tienen por cierto este papel. Encerrado en el navío de donde no se puede escapar, el loco es entregado al río de mil brazos, al mar de mil caminos, a esa gran incertidumbre exterior a todo. Está prisionero en medio de la más libre y abierta de las rutas: está sólidamente encadenado a la encrucijada infinita. Es el Pasajero por excelencia, o sea, el prisionero del Viaje. No se sabe en qué tierra desembarcará; tampoco se sabe, cuando desembarca, de qué tierra viene. Sólo tiene verdad y patria en esa extensión infecunda, entre dos tierras que no pueden pertenecerle. ¿Es en ese ritual y en sus valores donde encontramos el origen del prolongado parentesco imaginario, cuya existencia podemos comprobar sin cesar en la cultura occidental?¿O es, inversamente, ese parentesco, el que, desde el comienzo de los tiempos determina, y luego fija el rito del embarco? Una cosa podemos afirmar , al menos: el agua y la locura están unidas desde hace mucho tiempo en la imaginación del hombre europeo [p25-26]"

Y un momento posterior: "... la separación ya está hecha; entre las dos formas de experiencia de la locura no dejará de aumentar la distancia. Las figuras de la visión cósmica y los movimientos de la reflexión moral, el elemento trágico y el elemento crítico, en adelante irán separándose cada vez, abriendo en la unidad profunda de la locura una brecha que nunca volverá a colmarse. Por un lado, habrá una Nave de los locos, cargada de rostros gesticulantes, que se hunde poco a poco en la noche del mundo, entre paisajes que hablan de la extraña alquimia de los conocimientos, de las sordas amenazas de la bestialidad, y del fin de los tiempos. Por el otro lado, habrá una Nave de los locos que forme para los sabios la Odisea ejemplar y didáctica de los defectos humanos [p48-49] ... Este enfrentamiento de la conciencia crítica y de la experiencia trágica anima todo lo que ha podido ser conocido de la locura y formulado sobre ella a principios del Renacimiento. Empero, se esfumará pronto, y esta gran estructura, tan clara aún, tan bien delineada a principios del siglo XVI habrá desaparecido, o casi, menos de cien años después ... En suma, la conciencia crítica de la locura se ha encontrado cada vez más en relieve, mientras sus figuras trágicas entraban progresivamente en la sombra ... tan sólo algunas páginas de Sade y la obra de Goya ofrecen testimonio de que esta desaparición no es un hundimiento, sino que, oscuramente, esta experiencia trágica subsiste en las noches del pensamiento y de los sueños, y que en el siglo XVI no se trató de una destrucción radical sino tan sólo de una ocultación. La experiencia trágica y cósmica de la locura se ha encontrado disfrazada por los privilegios exclusivos de una conciencia crítica. Por ello la experiencia clásica, y a través de ella la experiencia moderna de la locura, no puede ser considerada como una figura total, que así llegaría finalmente a su verdad positiva; es una figura fragmentaria la que falazmente se presenta como exhaustiva; es un conjunto desequilibrado por todo lo que le falta, es decir, por todo lo que oculta. Bajo la conciencia crítica de la locura y sus formas filosóficas o científicas, morales o médicas, no ha dejado de velar una sorda conciencia trágica. Es esto lo que han revelado las últimas palabras de Nietzsche, las últimas visiones de Van Gogh... En el punto último del freno, era necesaria la explosión, a la que asistimos desde Nietzsche. [p50-52] ... Nace la experiencia clásica de la locura ... La locura ha dejado de ser, en los confines del mundo, del hombre y de la muerte, una figura escatológica; se ha disipado la noche, en la cual tenía ella los ojos fijos, la noche en la cual nacían las formas de lo imposible. El olvido cae sobre ese mundo que surcaba la libre esclavitud de su nave: ya no irá de un más acá del mundo a un más allá, en su tránsito extraño: no será ya nunca ese límite absoluto y fugitivo. Ahora ha atracado entre las cosas y la gente. Retenida y mantenida, ya no es barca, sino hospital [p72-73]"

La misión de Willard es embarcarse para remontarse río arriba, hasta donde viven las culturas que todavía no han efectuado la ruptura entre la razón y la sinrazón. Hasta donde Kurtz puede revivir la experiencia trágica del mundo. Hasta donde se esconde el verdadero conflicto entre oriente y occidente. La misión de Willard es destruir la posibilidad de un entendimiento.

APOCALYPSE NOW (CINECLUB.56) [EN CONSTRUCCIÓN]

Apocalypse Now, la obra de arte total de Francis Ford Coppola sobre una novela de Joseph Conrad con música de Richard Wagner y The Doors y con Marlon Brando en el papel de superhombre nietzscheano, abre tantos frentes que este post va a permanecer en construcción una larga temporada (a través de la etiqueta "Apocalypse Now", que permite a través del menú acceder a todos los artículos relacionados). Espero que podamos asomarnos al abismo del horror (¡the horror, the horror!) y, como el capitán Willard, volver en pensativo silencio: ese relativismo es el hombre contemporáneo (algunos lo llaman postmoderno).

This is the end, beautiful friend / This is the end, my only friend / The end of our elaborate plans / The end of everything that stands / The end / No safety or surprise / The end / I'll never look into your eyes again / Can you picture what will be / So limitless and free / Desperately in need of some stranger's hand / In a desperate land / Lost in a Roman wilderness of pain / And all the children are insane / All the children are insane / Waiting for the summer rain / There's danger on the edge of town / Ride the King's highway / Weird scenes inside the gold mine / Ride the highway West, baby / Ride the snake / Ride the snake / To the lake / To the lake / The ancient lake, baby / The snake is long / Seven miles / Ride the snake / He's old / And his skin is cold / The West is the best / The West is the best / Get here and we'll do the rest / The blue bus is calling us / The blue bus is calling us / Driver, where are you taking us? / The killer awoke before dawn/ He put his boots on / He took a face from the ancient gallery / And he walked on down the hall / He went into the room where his sister lived / And then he paid a visit to his brother / And then he walked on down the hall / And he came to a door / And he looked inside /Father / Yes son? / I want to kill you / Mother, I want to fuck you / C'mon baby, take a chance with us / C'mon baby, take a chance with us / C'mon baby, take a chance with us / And meet me at the back of the blue bus / This is the end, beautiful friend / This is the end, my only friend / The end / It hurts to set you free / But you'll never follow me / The end of laughter and soft lies / The end of nights we tried to die / This is the end.

JOHN RAWLS: PRINCIPIOS DE LA JUSTICIA PARA LAS INSTITUCIONES

Recojo a continuación los principios del liberalismo social que ofrece John Rawls en su Teoría de la Justicia:

Primer Principio

Cada persona ha de tener un derecho igual al más extenso sistema total de libertades básicas compatible con un sistema similar de libertad para todos.

Segundo Principio

Las desigualdades económicas y sociales han de ser estructuradas de manera que sean para:

a) mayor beneficio de los menos aventajados, de acuerdo con un principio de ahorro justo, y

b) unidas a los cargos y las funciones asequibles a todos, en condiciones de justa igualdad de oportunidades.

Primera Norma de Prioridad (La Prioridad de la Libertad)

Los principios de la justicia han de ser clasificados en un orden lexicográfico, y, por tanto, las libertades básicas sólo pueden ser restringidas en favor de la libertad. Hay dos casos:

a) una libertad menos extensa debe reforzar el sistema total de libertades compartido por todos;

b) una libertad menor que la libertad igual debe ser aceptable para los que tienen una libertad menor.

Segunda Norma de Prioridad (La Prioridad de la Justicia sobre la Eficiencia y el Bienestar)

El segundo principio de la justicia es lexicográficamente anterior al principio de la eficiencia, y al de maximizar la suma de las ventajas; y la igualdad de oportunidades es anterior al principio de la diferencia. Hay dos casos:

a) la desigualdad de oportunidades debe aumentar las oportunidades de aquellos que tengan menos;

b) una cantidad excesiva de ahorro debe, de acuerdo con un examen previo, mitigar el peso de aquellos que soportan esta carga.

Concepción general

Todos los bienes sociales primarios -libertad, igualdad de oportunidades, renta, riqueza, y las bases de respeto mutuo-, han de ser distribuidos de un modo igual, a menos que una distribución desigual de uno o de todos estos bienes redunde en beneficio de los menos aventajados.

LA REGLA DEL JUEGO (CINECLUB.53) + JUEGOS DIVERTIDOS (CINECLUB.54)

La película de Jean Renoir La règle du jeu (La regla del juego) y la obra de Michael Haneke Funny games (Juegos divertidos) tienen ciertos puntos en común, ya anunciados en los títulos, pero las separa una enorme distancia: la que va del cine de la primera al anticine de la segunda, por más que ésta aspire a la condición de metacine.

La obra de Haneke se pretende metacine porque cree proponer una reflexión sobre el cine, porque cree ser un experimento que revela su funcionamiento a base de extrañamientos, que insiste en hacer al espectador consciente de la ficción para desmontar un género. Si en los thrillers tradicionales el cuchillo olvidado en el barco hubiese servido para una salvación in extremis, aquí no sirve. Si en los thrillers tradicionales un teléfono estropeado que finalmente funciona es síntoma de salvación, aquí no se saben el número de la policía. Si una escopeta encontrada por "los buenos" indica el principio del fin de sus sufrimientos, aquí no tiene cartuchos. Y si los tiene, entonces no vale y volvemos a empezar: todo es una broma, un mundo al revés.

La inversión de los términos que caracteriza el guión alcanza también al lenguaje cinematográfico: las cosas ocurren fuera de plano, los ritmos son desesperantes, los actores hablan a cámara para interpelar al espectador. Todo ello está al servicio de un esfuerzo continuo por provocar la conciencia del espectador de la experimentalidad de la obra y una reflexión sobre los mecanismos de la ficción cinematográfica. Y todo ello porque el autor/mesías cree que todavía no nos habíamos dado cuenta de que el caballo del que huye siempre es más lento; para demostrarnos a los ingenuos que los buenos ganan sólo porque es una película.

Pero es anticine principalmente porque no cuenta nada. No consigue que me identifique con quien sufre (la familia que juega a adivinar música clásica mientras acarrean su velero) ni con quien hace sufrir (una pareja de auténticos imbéciles), y tampoco me hace sufrir a mí porque ni tan siquiera es aburrida. Es un cuentecillo que por su inverosimilitud no ofrece realidad. Para mantener la atención narrativa depende exclusivamente de la violencia más fácil: matar a un niño delante de sus padres.

La película de Renoir es cine porque produce realidad, personajes que son antihéroes cotidianos. Y tampoco necesita que sobreviva "el bueno".

DEVENIR-CAFÉ

"La cosa es independiente del creador, por la auto-posición de lo creado que se conserva en sí. Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos.[...] La obra de arte es un ser de sensación, y nada más.[...] El artista crea bloques de perceptos y de afectos, pero la única ley de la creación consiste en que el compuesto se sostenga por sí mismo. Que el artista consiga que se sostenga en pie por sí mismo es lo más difícil. Se requiere a veces una gran dosis de inverosimilitud geométrica, de imperfección física, de anomalía orgánica, desde la perspectiva de un modelo supuesto, desde la perspectiva de las percepciones y de las afecciones experimentadas, pero estos errores sublimes acceden a la necesidad del arte si son los medios internos de sostenerse en pie.[...]

Se pinta, se esculpe, se compone, se escribe con sensaciones. Se pintan, se esculpen, se componen, se escriben sensaciones. Las sensaciones como perceptos no son percepciones que remitirían a un objeto (referencia): si a algo se parecen, es por un parecido producido por sus propios medios, y la sonrisa en el lienzo está hecha únicamente con colores, trazos, sombra y luz. Pues si la similitud puede convertirse en una obsesión para la obra de arte, es porque la sensación sólo se refiere a su material: es el percepto o el afecto del propio material..." Extraído de ¿Qué es filosofía?, de Gilles Deleuze y Félix Guattari.

La idea del proyecto es tan simple como un café. Sus colores y sus texturas... el vidrio coloreado en marrón remite a la dureza del vaso... el tapizado en piel beige a la suavidad de su espuma... El espacio deviene café.

UN NUEVO COMIENZO

El 16 de septiembre de 2009, cinco años después del peor día de mi vida, ha comenzado por fin una obra que pretende llenar grandes vacíos. Sólo he podido fotografiar el que queda a la vista. Los invisibles son infinitamente mayores.

FELIZ CUMPLEAÑOS

Mi sobrina cumple un año. Mi familia ha recuperado las tres generaciones, pero yo ya no estoy en la última; y es que Verónica junior nos ha descolocado a todos. A no saber ya si soy de los nuestros se suma un nuevo desconcierto (y, a qué negarlo, mucho vértigo).

Vida es una categoría misteriosa que está llamada a dominarlo todo: Dios, Razón, Verdad... todas ellas se pliegan a la Vida, que es condición y comienzo de todo, y por ello mismo se escapa al pensamiento como agua entre los dedos.

Y sin embargo esta misma Vida se filtra en nuestras vidas casi sin darnos cuenta. Ahí está, una nueva persona, con un rostro que nos recuerda al nuestro (por más que tratemos de reinventarlo cada día) y que nos mira con la curiosidad que una vez tuvimos. Todo vuelve a empezar.

Gracias mamá.

DESEOS

calle cristo 13 - requena

paiporta

sagunto

la coma

sevilla

la torre

ESTADO DE COSAS 2009

requena

rafelbuñol

cheste

turís

burjassot

paterna

JUAN NADIE (CINECLUB.52) + LOS ENEMIGOS DEL COMERCIO

La película de Frank Capra titulada Meet John Doe (Juan Nadie), de 1941, puede ser vista hoy como una preparación de su conocido clásico navideño de 1946, It's a wonderful life (¡Qué bello es vivir!): George Bailey encaja perfectamente en el tipo psicosocial de los miembros de los clubs Juan Nadie, y el banquero H. F. Potter es el alter ego del magnate D. B. Norton. Ambas obras trabajan sobre el fascinante y difícil tema de las personas que sobran, aunque para evitar su dureza el cine habitualmente plantea el asunto desde la perspectiva del sentimiento y no de la realidad. Así, para Capra, frente a un mundo inmenso dominado por los intereses de los poderosos, las personas que "sienten" que sobran aparecen finalmente como imprescindibles en un plano de trascendencia moral. Por el contrario, el libro de Antonio Escohotado titulado Los enemigos del comercio (Historia de las ideas sobre la propiedad privada, I.Antes de Marx), editado por Espasa, analiza las ideas asociadas al excedente de personas que generan los procesos económicos desde el punto de vista contrario, anteponiendo el realismo al sentimiento. En el momento económico actual, dominado por un colapso del mercado laboral, resulta muy interesante contraponer ambos planteamientos.

La solución sentimental suele derivar en religiones de salvación, donde una supuesta superioridad moral del oprimido será recompensada en una también supuesta vida futura, operando una inversión ética que deriva en la extraña ecuación según la cual el mérito es no tener mérito. Las consecuencias económicas de este planteamiento, y del feed-back que genera, son evidentes: si tomamos como ejemplo modélico de esta tendencia el pobrismo, en el que podemos incluir la secta ebionita de la que formaba parte Jesús, que fue la respuesta triunfante a la crisis de productividad de la economía esclavista del Imperio Romano, tendremos como ejemplo de sus consecuencias la Edad Media (quien piense que fue una buena época que se lo haga mirar), con su falta de libertad y su miseria material.

En las películas de Capra, la solución propuesta se corresponde con el mensaje cristiano, y si bien en Meet John Doe se esconde a ratos tras discursos laicos, el plano final de las campanas anunciando la Navidad resulta revelador. Este tipo de discursos pseudoreligiosos ha lastrado el análisis realista de los problemas socioeconómicos con el estigma de carecer de valores o sentimientos (como si un análisis serio pudiera tenerlos). Si triunfan, la productividad volverá a ser considerada una amenaza, con todas sus consecuencias.

EL ACORAZADO POTEMKIN (CINECLUB.51) + PAUL VIRILIO

Comenzamos el curso cinéfilo 2009-2010 (cómo pasa el tiempo) con Bronenosets Potyomkin (El acorazado Potemkin), una obra de arte al servicio de la revolución rusa, realizada por Sergei M. Einsestein en 1925, que abre muchos frentes, quizá precisamente porque escapa de lo que hoy esperamos del cine. Por ello, quiero aprovechar la ocasión que nos ofrece esta exterioridad para acabar lanzando una mirada sobre la actividad del propio cineclub, todo ello a propósito de una serie de entrevistas a Paul Virilio -director de la escuela especial de arquitectura de París- publicada con el título El cibermundo, la política de lo peor (Ediciones Cátedra, colección Teorema).

1. Para quienes hemos superado la candidez de pensar que el arte es inocente y vive exento de intereses, lo primero que surge es el tema del ámbito de fundamentación de la obra artística, que en este caso es evidentemente político. Sobre el debate entre la politización del arte y la estetización de la política ya se ha hablado en el post titulado WALTER BENJAMIN: LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA, por lo que no me extenderé. Sólo destacar que, sin duda, El acorazado Potemkin es el tipo de arte en el que Benjamin estaba pensando: un instrumento político al servicio de la revolución proletaria. Todas las proezas técnicas de la película están orientadas a la destrucción del aura (característica del arte burgués) y a la conexión con las masas.

2. Los dos mitos de las vanguardias artísticas en su etapa heroica -la máquina y la ciudad- coinciden con los dos protagonistas de la película -el acorazado y Odessa-, hasta el punto que se puede leer El acorazado Potemkin como una obra radicalmente vanguardista por su temática, que narra la realización de la esperanza moderna: la técnica liberando a las masas. Los planos de los pistones sincronizados emparentan con los de los marineros unidos en su lucha y con los de las masas desfilando respetuosas, dejando ver la concepción totalitaria de la sociedad como una gran maquinaria que se mueve al unísono.

3. Hoy (menos de un siglo después) la técnica ha derivado en cibernética. La etimología de la palabra (sobre su importancia, véase el comienzo del post LOST IN TRANSLATION) se ha diluido en la fascinación que produce, por lo que queda oculto su aspecto de control: su origen es el griego kubernana, que significa dirigir, gobernar (según el diccionario RAE, kubernetiké es el "arte de gobernar una nave"). La cibernética trata sobre los procesos de mando y comunicación entre los hombres y las máquinas. Esta comunicación, que en el acorazado se producía como un acople casi mecánico entre la máquina y su tripulación, se ha complejizado desde la llegada de la informática, o lo que es lo mismo, del tratamiento automático de la información, hasta el punto de que el espacio de la decisión ha cambiado radicalmente.

4. El diccionario recoge dos acepciones para informe, y son completamente opuestas (¿cuál remite en lo superficial y cuál en lo profundo a las técnicas contemporáneas de la información?). Creo que aquí puede estar la clave de la oposición entre lo real y lo virtual, necesaria para entender la ciudad y el peligro de la informática.

5. Unas palabras -poniendo de relieve algo que, aunque de sobra conocido, hay que volver a decir- de Paul Virilio en la entrevista titulada Algunas buenas razones para unirse a la resistencia (op.cit, p.79-80): "No se puede comprender el desarrollo de la informática sin su dimensión cibernética. No se habla de ciberespacio por casualidad. Las autopistas de la información están unidas a un fenómeno de feed-back, de retroacción. Estamos ante un fenómeno de interactividad que puede tender a privar al hombre de su libre albedrío para encadenarlo a un sistema de preguntas-respuestas que no tiene parangón. Cuando algunos ensalzan el cerebro mundial declarando que el hombre ya no es un hombre sino una neurona en el interior de un cerebro mundial y que la interactividad favorece este fenómeno, no estamos ya ante la sociedad de control [referencia a Gilles Deleuze], sino ante la sociedad cibernética. Aunque el modelo sea el de las abejas o el de cualquier otro sistema autorregulado, se trata de lo contrario de la libertad y la democracia. Las autopistas de la información van a desplegar, pues, un sistema interactivo tan temible para la sociedad como lo es una bomba para la materia. Según Einstein, la interactividad es a la bomba informática lo que la radiactividad es a la bomba atómica. Es un fenómeno constitutivo y disociativo. Naturalmente, existe la posibilidad de intercambios renovados y cuantiosos, pero al mismo tiempo, existe la amenaza de un dominio sobre las sociedades que es absolutamente insostenible".

6. La resistencia es recuperar la lengua, usar la palabra, charlar juntos. Este es el valor decisivo de nuestro cineclub: superar las preguntas binarias o decimales (sí/no, :)/:(, me gusta/no me gusta, 1-10), que necesita el control cibernético. Por eso es importante que hablemos entre nosotros (distinto del confesar que hemos tratado en otras ocasiones), que pensemos en términos no computables y en foros no controlados, pues equivale hoy al negarse a comer los gusanos de los marineros del Potemkin. Es necesario.

MOBY DICK (CINECLUB.50)

1. Reproduzco el comienzo del libro de Melville (el texto de mi examen de Estética de la Interpretación): "Llamadme Ismael. Hace unos años -no importa cuánto hace exactamente-, teniendo poco o ningún dinero en el bolsillo, y nada en particular que me interesara en tierra, pensé que me iría a navegar un poco por ahí, para ver la parte acuática del mundo. Es un modo que tengo de echar fuera la melancolía y arreglar la circulación. Cada vez que me sorprendo poniendo una boca triste; cada vez que en mi alma hay un nuevo noviembre húmedo y lloviznoso; cada vez que me encuentro parándome sin querer ante las tiendas de ataúdes; y, especialmente, cada vez que la hipocondria me domina de tal modo que hace falta un recio principio moral para impedirme salir a la calle con toda deliberación a derribar metódicamente el sombrero a los transeúntes, entonces, entiendo que es más que hora de hacerme a la mar tan pronto como pueda. Es mi sustituto de la pistola y la bala. Catón se arroja sobre su espada, haciendo aspavientos filosóficos; yo me embarco pacíficamente. No hay en ello nada sorprendente. Si bien lo miran, no hay nadie que no experimente, en alguna ocasión u otra, y en más o menos grado, sentimientos análogos a los míos respecto del océano".

2. Unas breves notas biográficas sobre Melville: en la primavera de 1837 embarcó como grumete en el Highlander, velero mercante de la línea Nueva York-Liverpool. De regreso a Estados Unidos trabajó como profesor y en 1841 viajó a los Mares del Sur a bordo del ballenero Acushnet. Tras 18 meses de travesía abandonó el barco junto con Tobías Green, en las islas Marquesas (9 de julio de 1842) y vivió un mes entre los caníbales. Después de la huída de Green escapó en el ballenero australiano Lucy Ann y desembarcó en Papeete (Tahití), donde pasó algún tiempo en prisión. Trabajó como agricultor en las plantaciones de una isla cercana y viajó a Honolulú (Hawai), y desde allí, en 1843, se enroló en la fragata de la Marina estadounidense United States. Desembarcó en Boston el 14 de octubre de 1844. A partir de 1844 dejó de navegar y comenzó a escribir novelas basadas en sus experiencias como marino; participó en la vida literaria de Boston y Nueva York. Estudió filosofía y leyó apasionadamente a Rabelais, sir Thomas Browne, Shakespeare y Carlyle.

3. Es una historia de persecución y de búsqueda, o lo que es lo mismo, de huída: mientras los demás (tripulación) se mueven deslumbrados por un doblón de oro, hay que elegir entre morir persiguiendo y atado a los propios fantasmas (Ahab) o sobrevivir agarrado a un ataúd (Ismael).

4. Una frase de Hölderlin citada por Paul Virilio (El Cibermundo: política de lo peor): "Allí donde está el peligro, allí crece también lo que salva".

5+6. Sobre lo acuático ya hemos hablado. Hoy empiezo a estudiar navegación.

BIENVENIDA

A LOS PADRES DE MARZO

Dos amantes dichosos hacen un solo pan,

una sola gota de luna en la hierba,

dejan andando dos sombras que se reúnen,

dejan un solo sol vacío en una cama.

De todas las verdades escogieron el día:

no se ataron con hilos sino con un aroma,

y no despedazaron la paz ni las palabras.

La dicha es una torre transparente.

El aire, el vino van con los dos amantes,

la noche les regala sus pétalos dichosos,

tienen derecho a todos los claveles.

Dos amantes dichosos no tienen fin ni muerte,

nacen y mueren muchas veces mientras viven,

tienen la eternidad de la naturaleza.

Pablo Neruda. XLVIII en Cien sonetos de amor

GENTE CORRIENTE (CINECLUB.48)

Continuando con el tema de las relaciones personales en el entorno familiar, esta semana (16/7/09) hemos proyectado en nuestro cineclub (habrá que ir pensando en ponerle un nombre) la ópera prima como director de Robert Redford, titulada Ordinary people (gente corriente), una producción estadounidense del año 1980 que se adentra sin prisas en el espesor del dolor de una familia media suburbana.

Mientras que Elsker digt for evigt (CC.47) centraba su intensidad en el cruce de dos ejes marido-mujer, dando al eje padres-hijos un tratamiento más convencional (los celos de la hija adolescente), la cinta de Redford sobre la novela de Judith Guest se desplaza principalmente sobre la relación entre los dos padres (Calvin y Beth) y sus dos hijos, uno de ellos físicamente ausente tras morir en un accidente (Buck) y el otro de vuelta tras intentar desaparecer cortándose las venas (Conrad), y sólo tras la evolución de esta línea padres-hijos se verá afectada la relación marido-mujer.

La historia narra el intento de volver a la normalidad de la familia Jarrett tras la muerte de uno de sus hijos y de su consecuencia: la depresión suicida del otro hijo, que vive acosado por la culpa del superviviente. Su retorno desde el hospital psiquiátrico da inicio al complicado camino de la normalización, que se puede afrontar de dos maneras: en la película se enfrentan la estrategia de Beth (la madre-esposa), orientada a mantener las apariencias y basada en el silencio, y la estrategia de Conrad (el hijo), que no acepta las máscaras y buscará una superación real de la situación a través de la palabra. En medio se encuentra Calvin (el padre-marido), inicialmente en la tarea imposible de compatibilizar ambas posiciones, por lo que al final deberá tomar partido.

Sólo destacar dos cosas:

1. La película se ve atravesada por la presencia continua e inquietante de lo acuático[1], símbolo de lo Otro, de lo que queda fuera de los límites de la razón. El accidente que provoca la depresión de Conrad ocurre en las aguas del lago Michigan, y el agua de la piscina supone el recuerdo continuo de ese momento: sólo cuando abandona la natación para ir a la consulta psiquiatra, cuando sustituye la inestabilidad procelosa de lo acuático por la firmeza racional de la palabra, lo abierto por lo normalizado, se abre la vía de su curación; y siguiendo con esta línea, el climax de la película coincide con el terror que provoca la apertura de un grifo y con la capacidad de Conrad para cerrarlo sin consecuencias. Parece que la vida se trata en todo momento de no hundirse, de salir a flote.

2. También recorre la historia la idea de “hacer hablar” (y de mandar callar) para normalizar -de nuevo la sociedad confesante-, que encuentra su figura central en el Dr. Berger, psiquiatra que trabaja sobre Conrad según el esquema psicoanalítico clásico: conocer lo reprimido cura. Frente a esta verdad médica, encontramos en Michel Foucault[2] (otra vez) la denuncia de esta incomunicación profunda que caracteriza la relación de nuestra sociedad con el loco: «En medio del apacible mundo de la enfermedad mental, el hombre moderno ya no se comunica con el loco: está, por una parte, el hombre cuerdo que delega al médico la locura, no autorizando así más relación que la que se da a través de la universalidad abstracta de la enfermedad; y está, por otra parte, el hombre loco que no se comunica con el otro a no ser por medio de una razón abstracta, que es orden, constricción física y moral, presión anónima del grupo, exigencia de conformidad. No hay lenguaje común; o más bien, ya no hay lenguaje común; la constitución de la locura como enfermedad mental, a finales del siglo XVIII, levanta acta de un diálogo roto, da la separación como ya adquirida, y hunde en el olvido todas esas palabras imperfectas, sin sintaxis fija, un poco balbucientes, en las que se hace el intercambio de la locura y de la razón. El lenguaje de la psiquiatría, que es un monólogo de la razón sobre la locura, sólo ha podido establecerse sobre un silencio como éste».

1+2. La vida no es sólo flotar: de vez en cuando hay que ahogarse, sin miedo.

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[1] Véase al respecto la entrada de este blog “A propósito de M. Foucault: notas para una posible Historia de la Arquitectura”, en concreto el apartado “El espacio de lo Otro” y sus notas [42] y [43] para las referencias filosóficas clásicas.

[2] Foucault, Michel, Historia de la Locura en la Época Clásica. Prólogo a la primera edición, según traducción de Amparo Rovira.

TE QUIERO PARA SIEMPRE (CINECLUB.47)

Comienza aquí una serie de posts que utilizarán perversamente la excusa del cine para introducir “con un poco de azúcar” enfoques filosóficos (de momento no me pienso disculpar).

El jueves pasado (9/7/09) se proyectó en nuestro pequeño cineclub un ejercicio DOGMA de Susanne Bier con el título Elsker digt for evigt (te quiero para siempre), producción danesa del año 2002 narrada en un tono de realismo íntimo muy estético.

Como en casi todas las películas sobre relaciones humanas al estilo Rohmer, la línea argumental es muy sencilla y las emociones y conflictos muy complejos. La parte de la historia que queda a la vista es la siguiente: las vidas de una pareja joven (Cecilie y Joachim), recién prometidos y aparentemente enamorados, se cruzan con las de un matrimonio maduro (Marie y Niels) que, con una hija adolescente y dos hijos pequeños, funciona razonablemente bien. El azar detonante del encuentro es un accidente de tráfico (Marie atropella a Joachim, que queda tetrapléjico), lo cual introduce una primera serie de sentimientos de culpa a la que se sumarán los resultantes de la relación que inician Niels y Cecilie, cuya consecuencia inevitable será el fracaso del matrimonio.

La cinta se centra en el desfase temporal que media entre la rotura inesperada y brutal de la felicidad de Cecilie y Joachim y la progresiva y consentida de Marie y Niels, aunque ambas se muestren igual de inevitables desde casi el mismo instante. Ahora bien, la inevitabilidad no es del mismo tipo en ambos casos, pues mientras el accidente se nos presenta como fatalidad (al menos en el sentido de no deseado), la ruina moral de Niels es resultado de una posición ética que no por ser más aceptada es menos dudosa.

En un primer momento parece justificación suficiente para el comportamiento de Niels (que cambia una familia funcional por una aventura sexual con una mujer joven) la coartada del enamoramiento. Es más, el romántico discurso que otorga al amor sexualizado legitimidad para romper pactos, cuenta con rango de verdad indiscutible: sólo ponerlo en duda exalta pasiones equivalentes a las que provocan los dogmas religiosos. Y, a la manera de Carrie Bradshaw, yo me pregunto: ¿qué se esconde tras esta sobrevaloración del amor sexualizado?.

Aún a riesgo de ser antipático, creo que deben ser desenmascarados los mecanismos del poder que se esconden detrás de la fantasía de la “liberación sexual” (y de cualquier otro discurso con similares pretensiones de verdad). Y para ello no conozco mejor herramienta que el bellísimo libro La voluntad de saber, el primero de la serie Historia de la Sexualidad de Michel Foucault[1].

Para no perdernos, simplifiquemos. La visión que tiene Foucault del poder (multiplicidad de relaciones de fuerza inmanentes constitutivas de la organización; nombre que se presta a una situación estratégica compleja en una sociedad dada) no es represiva, sino productiva: los mecanismos con los que opera el poder son dispositivos capaces de especificar –de producir identidad- a los individuos para su control en la sociedad disciplinar (a lo largo del blog iremos desarrollando este tema). Una vía de entrada es el cuerpo, donde poder y placer no se anulan, sino que se reactivan en las espirales perpetuas de la sexualidad, dispositivo productor de verdad.

Para Focault, históricamente ha habido dos grandes procedimientos para producir la verdad sobre el sexo. De un lado, en la mayoría de sociedades ha existido un ars erotica, donde la verdad era extraída del placer mismo a través de la práctica y la experiencia y donde el saber debía permanecer secreto para mantener su eficacia (figuras del maestro, de la transmisión esotérica, de la iniciación). Del otro, nuestra civilización –el occidente moderno- ha desarrollado una scientia sexualis, dominada por la confesión (y por tanto opuesta al secreto magistral).

Admitámoslo, somos una sociedad confesante, y a su través individualizante, con lo que de eficaz tiene la sujeción –constitución de los hombres como sujetos- para el poder. Y más aún, el sexo es un tema privilegiado de la confesión, la cual rige la producción de su discurso de verdad: las sociedades occidentales registran y clasifican sus placeres. Y junto al “hacer hablar” aparecen los métodos de la interpretación que convierten al que escucha en dueño de la verdad (Finn en esta película). [En la próxima película del cineclub (Ordinary people) quizá tendremos que hablar sobre el “hacer hablar” y su función normalizadora].

En palabras de Foucault: «Entre cada uno de nosotros y nuestro sexo, el Occidente tendió una incesante exigencia de verdad: a nosotros nos toca arrancarle la suya, puesto que la ignora; a él, decirnos la nuestra, puesto que la posee en la sombra. ¿Oculto, el sexo? ¿Escondido por nuevos pudores, metido en la chimenea por las tristes exigencias de la sociedad burguesa? Al contrario: incandescente. Hace ya varios cientos de años, fue colocado en el centro de una formidable instancia de saber. Instancia doble, pues estamos constreñidos a saber qué pasa con él, mientras se sospecha que él sabe qué es lo que pasa con nosotros. Determinada pendiente nos ha conducido, en unos siglos, a formular al sexo la pregunta acerca de lo que somos. […] Occidente ha logrado no sólo –no tanto- anexar el sexo a un campo de racionalidad, sino hacernos pasar casi por entero –nosotros, nuestro cuerpo, nuestra alma, nuestra individualidad, nuestra historia- bajo el signo de una lógica de la concupiscencia y el deseo. Tal lógica nos sirve de clave universal cuando se trata de saber quiénes somos. […] El sexo, razón de todo»[2] .

La sexualidad misma es producida: es un dispositivo histórico sin una realidad por debajo (no hay que concebirla como una naturaleza dada que el poder intentaría reducir o como un campo oscuro que el saber intentaría descubrir), una vía de paso para las relaciones de poder. Y este dispositivo de sexualidad producido por Occidente se superpone sobre el dispositivo de alianza (sistema de matrimonio, de fijación y de desarrollo del parentesco, de transmisión de nombres y de bienes) que tradicionalmente había producido el sexo: «el dispositivo de sexualidad, como el de alianza, está conectado a los compañeros sexuales, pero de una manera muy distinta. Se los podría oponer término a término. El dispositivo de alianza se edifica en torno de un sistema de reglas que definen lo permitido y lo prohibido, lo prescrito y lo ilícito; el de sexualidad funciona según técnicas móviles, polimorfas y coyunturales de poder. El dispositivo de alianza tiene entre sus principales objetivos el de reproducir el juego de las relaciones y mantener la ley que las rige; el de sexualidad engendra en cambio una extensión permanente de los dominios y las formas de control. Para el primero, lo pertinente es el lazo entre dos personas de estatuto definido; para el segundo, lo pertinente son las sensaciones del cuerpo, la calidad de los placeres, la naturaleza de las impresiones, por tenues o imperceptibles que sean. Finalmente, si el dispositivo de alianza está fuertemente articulado con la economía a causa del papel que puede desempeñar en la transmisión o circulación de riquezas, el dispositivo de sexualidad está vinculado a la economía a través de mediaciones numerosas y sutiles, pero la principal es el cuerpo –cuerpo que produce y que consume-. En una palabra, el dispositivo de alianza sin duda está orientado a una homeostasis del cuerpo social, que es su función mantener; de ahí su vínculo privilegiado con el derecho; de ahí también que, para él, el tiempo fuerte sea el de la “reproducción”. El dispositivo de sexualidad no tiene como razón de ser el hecho de reproducir, sino el de proliferar, innovar, anexar, inventar, penetrar los cuerpos de manera cada vez más detallada y controlar las poblaciones de manera cada vez más global»[3].

Hoy el dispositivo de la sexualidad sostiene el viejo sistema de la alianza: la sexualidad da cuerpo y vida a las reglas de la alianza saturándolas de deseo. Si la sociedad nobiliaria se había afirmado por la sangre (ascendencia), la burguesía mira al cuerpo (descendencia): el sexo será la “sangre” de la burguesía, la sexualidad es originaria e históricamente burguesa. El antiguo derecho de muerte se ha transformado en administración de la vida, a través de una anatomopolítica del cuerpo humano y de una biopolítica de la población: es la era de un nuevo bio-poder (invadir la vida entera), indispensable para el desarrollo del capitalismo (inserción controlada de los cuerpos en el aparato de producción y ajuste de los fenómenos de población a los procesos económicos) y el sexo se encuentra en la intersección de los dos ejes (disciplinas del cuerpo y regulación de las poblaciones).

Desde este punto de vista, la película narra precisamente la historia de esta destrucción: el triunfo de un nuevo poder ligado a nuevos procesos económicos y nuevas estructuras políticas, el paso de una simbólica de la sangre a una analítica de la sexualidad. «Ironía de este dispositivo de sexualidad: nos hace creer que en él reside nuestra “liberación”»[4].

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[1] Foucault, Michel, Historia de la Sexualidad, I. La voluntad de saber., Siglo XXI, Madrid, 2006. Lo primero es denunciar el discurso imperante; en las páginas 7 y 8 podemos leer: «me parece esencial la existencia en nuestra época de un discurso en el que el sexo, la revelación de la verdad, el derrumbamiento de la ley del mundo, el anuncio de un nuevo día y la promesa de cierta felicidad están imbricados entre sí. Hoy es el sexo lo que sirve de soporte a esa antigua forma, tan familiar e importante en Occidente, de la predicación».

[2] Op. Cit. p.82.

[3] Op. Cit. p.112-113.

[4] Op. Cit. p.169.