CASI TRES MESES SIN ESCRIBIR

Últimamente (yo) no consigo escribir. "La Duda se está haciendo impenetrable" es todo lo que puedo decir por ahora. La idea de la Totalidad es muy silenciosa...

I'LL GROW BACK LIKE A STARFISH

UN PEDACITO DE CIUDAD ...

... Y UNA CASA PARA ELLOS

MOMENTOS (CUMBRES '09)

CATORCE AÑOS NO ES NADA (1995-2009)

LA VIDA DE LOS OTROS + MARX

Karl Marx, en su manifiesto comunista, para terminar la sección segunda (proletarios y comunistas) promete: "Una vez que en el curso del desarrollo han desaparecido las clases y está toda la producción concentrada en manos de los individuos asociados, pierde el poder público su carácter político. El poder político en sentido propio es el poder organizado de una clase para someter a otra. Si el proletariado, en su lucha con la burguesía, se une necesariamente como clase, se hace clase dominante por medio de una revolución y suprime por la fuerza, como clase dominante, las viejas relaciones de producción, suprime, con esas relaciones de producción, las condiciones de existencia de los antagonismos de clase, suprime las clases como tales y, con ello, su propio dominio en cuanto clase.

En lugar de la vieja sociedad burguesa, con sus clases y oposición de las mismas, aparece una asociación en la que el libre desarrollo de cada uno es la condición del libre desarrollo de todos".

Es interesante comparar la filosofía marxiana con el marxismo y su resultado, el "socialismo real", tal como se muestra en la película La vida de los otros.

BLADE RUNNER + HEGEL

Roy (el replicante de Blade Runner): "Es toda una experiencia vivir con miedo, ¿verdad?. Es lo que significa ser esclavo [...] Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir."

G.W.F. Hegel (en Fenomenología del Espíritu, en la sección dedicada a La verdad de la certeza de sí mismo, dentro de Autoconciencia): "En esta experiencia resulta para la autoconciencia que la vida es para ella algo tan esencial como la pura autoconciencia. En la autoconciencia inmediata, el simple yo es el objeto absoluto, pero que es para nosotros o en sí la mediación absoluta y que tiene como momento esencial la independencia subsistente. La disolución de aquella unidad simple es el resultado de la primera experiencia; mediante ella, se ponen una autoconciencia pura y una conciencia, que no es puramente para sí sino para otra, es decir, como conciencia que es o conciencia en la figura de la coseidad. Ambos momentos son esenciales; pero, como son, al comienzo, desiguales y opuestos y su reflexión en la unidad no se ha logrado aún, tenemos que estos dos momentos son como dos figuras contrapuestas de la conciencia: una es la conciencia independiente que tiene por esencia el ser para sí, otra la conciencia dependiente, cuya esencia es la vida o el ser para otro; la primera es el señor, la segunda el siervo."

Tras introducir conceptos como vida y apetencia, Hegel pasa a analizar la dialéctica entre el señorío y la servidumbre como lugar de inicio del reconocimiento del otro imprescindible para el surgimiento de la autoconciencia. Al analizar la posición del siervo, el temor, se abre el gran tema de la filosofía existencial que tanto éxito tendrá posteriormente (Heidegger, Sartre y otros): "[...] esta conciencia se ha sentido angustiada no por esto o por aquello, no por este o por aquel instante, sino por su esencia entera, pues ha sentido el miedo de la muerte, del señor absoluto. Ello la ha disuelto interiormente, la ha hecho temblar en sí misma y ha hecho estremecerse cuanto había en ella de fijo. Pero este movimiento universal puro, la fluidificación absoluta de toda subsistencia es la esencia simple de la autoconciencia, la absoluta negatividad, el puro ser para sí, que es así en esta conciencia [...]".

Hegel abre la perspectiva de la finitud y con ello inaugura la filosofía contemporánea. El esclavo Roy, en el temblor de la muerte, nos muestra lo que es hoy ser humano.

APOCALYPSE NOW + BRUEGHEL

APOCALYPSE NOW + FOUCAULT: HISTORIA DE LA LOCURA (1."STULTIFERA NAVIS")

La Historia de la locura en la época clásica es la arqueología de un silencio. Si la Razón se define por oposición a la Locura, entonces conocernos es conocer este límite y atreverse a mirar al otro lado. Una cultura rechaza algo que sería para ella lo Exterior: es la escisión que le da el rostro de su positividad.

Todo desgarro tiene un momento previo: "Es posible que las naves de locos que enardecieron tanto la imaginación del primer Renacimiento, hayan sido navíos de peregrinación, navíos altamente simbólicos, que conducían locos en busca de razón [p.23] ... La moda consiste en componer estas "naves" cuya tripulación de héroes imaginarios, de modelos éticos o de tipos sociales se embarca para un gran viaje simbólico, que les proporciona, si no la fortuna, al menos la forma de su destino o de su verdad [p.21] ...

Así se comprende mejor el curioso sentido que tiene la navegación de los locos y que le da sin duda su prestigio. Por una parte, prácticamente posee una eficacia indiscutible; confiar el loco a los marineros es evitar, seguramente, que el insensato merodee indefinidamente bajo los muros de la ciudad, asegurarse de que irá lejos y volverlo prisionero de su misma partida. Pero a todo esto, el agua agrega la masa oscura de sus propios valores; ella lo lleva, pero hace algo más, lo purifica; además la navegación libra al hombre a la incertidumbre de su suerte; cada uno queda entregado a su propio destino, pues cada viaje es, potencialmente, el último. Hacia el otro mundo es adonde parte el loco en su loca barquilla; es del otro mundo de donde viene cuando desembarca. La navegación del loco es, a la vez, distribución rigurosa y tránsito absoluto. En cierto sentido, no hace más que desplegar, a lo largo de una geografía mitad real y mitad imaginaria, la situación liminar del loco en el horizonte del cuidado del hombre medieval, situación simbolizada y también realizada por el privilegio que se otorga al loco de estar encerrado en las puertas de la ciudad; su exclusión debe recluirlo; si no puede ni debe tener como prisión más que el mismo umbral, se le retiene en los lugares de paso. Es puesto en el interior del exterior, e inversamente. Posición altamente simbólica, que seguirá siendo suya hasta nuestros días, con sólo que admitamos que la fortaleza de antaño se ha convertido en el castillo de nuestra conciencia.

El agua y la navegación tienen por cierto este papel. Encerrado en el navío de donde no se puede escapar, el loco es entregado al río de mil brazos, al mar de mil caminos, a esa gran incertidumbre exterior a todo. Está prisionero en medio de la más libre y abierta de las rutas: está sólidamente encadenado a la encrucijada infinita. Es el Pasajero por excelencia, o sea, el prisionero del Viaje. No se sabe en qué tierra desembarcará; tampoco se sabe, cuando desembarca, de qué tierra viene. Sólo tiene verdad y patria en esa extensión infecunda, entre dos tierras que no pueden pertenecerle. ¿Es en ese ritual y en sus valores donde encontramos el origen del prolongado parentesco imaginario, cuya existencia podemos comprobar sin cesar en la cultura occidental?¿O es, inversamente, ese parentesco, el que, desde el comienzo de los tiempos determina, y luego fija el rito del embarco? Una cosa podemos afirmar , al menos: el agua y la locura están unidas desde hace mucho tiempo en la imaginación del hombre europeo [p25-26]"

Y un momento posterior: "... la separación ya está hecha; entre las dos formas de experiencia de la locura no dejará de aumentar la distancia. Las figuras de la visión cósmica y los movimientos de la reflexión moral, el elemento trágico y el elemento crítico, en adelante irán separándose cada vez, abriendo en la unidad profunda de la locura una brecha que nunca volverá a colmarse. Por un lado, habrá una Nave de los locos, cargada de rostros gesticulantes, que se hunde poco a poco en la noche del mundo, entre paisajes que hablan de la extraña alquimia de los conocimientos, de las sordas amenazas de la bestialidad, y del fin de los tiempos. Por el otro lado, habrá una Nave de los locos que forme para los sabios la Odisea ejemplar y didáctica de los defectos humanos [p48-49] ... Este enfrentamiento de la conciencia crítica y de la experiencia trágica anima todo lo que ha podido ser conocido de la locura y formulado sobre ella a principios del Renacimiento. Empero, se esfumará pronto, y esta gran estructura, tan clara aún, tan bien delineada a principios del siglo XVI habrá desaparecido, o casi, menos de cien años después ... En suma, la conciencia crítica de la locura se ha encontrado cada vez más en relieve, mientras sus figuras trágicas entraban progresivamente en la sombra ... tan sólo algunas páginas de Sade y la obra de Goya ofrecen testimonio de que esta desaparición no es un hundimiento, sino que, oscuramente, esta experiencia trágica subsiste en las noches del pensamiento y de los sueños, y que en el siglo XVI no se trató de una destrucción radical sino tan sólo de una ocultación. La experiencia trágica y cósmica de la locura se ha encontrado disfrazada por los privilegios exclusivos de una conciencia crítica. Por ello la experiencia clásica, y a través de ella la experiencia moderna de la locura, no puede ser considerada como una figura total, que así llegaría finalmente a su verdad positiva; es una figura fragmentaria la que falazmente se presenta como exhaustiva; es un conjunto desequilibrado por todo lo que le falta, es decir, por todo lo que oculta. Bajo la conciencia crítica de la locura y sus formas filosóficas o científicas, morales o médicas, no ha dejado de velar una sorda conciencia trágica. Es esto lo que han revelado las últimas palabras de Nietzsche, las últimas visiones de Van Gogh... En el punto último del freno, era necesaria la explosión, a la que asistimos desde Nietzsche. [p50-52] ... Nace la experiencia clásica de la locura ... La locura ha dejado de ser, en los confines del mundo, del hombre y de la muerte, una figura escatológica; se ha disipado la noche, en la cual tenía ella los ojos fijos, la noche en la cual nacían las formas de lo imposible. El olvido cae sobre ese mundo que surcaba la libre esclavitud de su nave: ya no irá de un más acá del mundo a un más allá, en su tránsito extraño: no será ya nunca ese límite absoluto y fugitivo. Ahora ha atracado entre las cosas y la gente. Retenida y mantenida, ya no es barca, sino hospital [p72-73]"

La misión de Willard es embarcarse para remontarse río arriba, hasta donde viven las culturas que todavía no han efectuado la ruptura entre la razón y la sinrazón. Hasta donde Kurtz puede revivir la experiencia trágica del mundo. Hasta donde se esconde el verdadero conflicto entre oriente y occidente. La misión de Willard es destruir la posibilidad de un entendimiento.

APOCALYPSE NOW (CINECLUB.56) [EN CONSTRUCCIÓN]

Apocalypse Now, la obra de arte total de Francis Ford Coppola sobre una novela de Joseph Conrad con música de Richard Wagner y The Doors y con Marlon Brando en el papel de superhombre nietzscheano, abre tantos frentes que este post va a permanecer en construcción una larga temporada (a través de la etiqueta "Apocalypse Now", que permite a través del menú acceder a todos los artículos relacionados). Espero que podamos asomarnos al abismo del horror (¡the horror, the horror!) y, como el capitán Willard, volver en pensativo silencio: ese relativismo es el hombre contemporáneo (algunos lo llaman postmoderno).

This is the end, beautiful friend / This is the end, my only friend / The end of our elaborate plans / The end of everything that stands / The end / No safety or surprise / The end / I'll never look into your eyes again / Can you picture what will be / So limitless and free / Desperately in need of some stranger's hand / In a desperate land / Lost in a Roman wilderness of pain / And all the children are insane / All the children are insane / Waiting for the summer rain / There's danger on the edge of town / Ride the King's highway / Weird scenes inside the gold mine / Ride the highway West, baby / Ride the snake / Ride the snake / To the lake / To the lake / The ancient lake, baby / The snake is long / Seven miles / Ride the snake / He's old / And his skin is cold / The West is the best / The West is the best / Get here and we'll do the rest / The blue bus is calling us / The blue bus is calling us / Driver, where are you taking us? / The killer awoke before dawn/ He put his boots on / He took a face from the ancient gallery / And he walked on down the hall / He went into the room where his sister lived / And then he paid a visit to his brother / And then he walked on down the hall / And he came to a door / And he looked inside /Father / Yes son? / I want to kill you / Mother, I want to fuck you / C'mon baby, take a chance with us / C'mon baby, take a chance with us / C'mon baby, take a chance with us / And meet me at the back of the blue bus / This is the end, beautiful friend / This is the end, my only friend / The end / It hurts to set you free / But you'll never follow me / The end of laughter and soft lies / The end of nights we tried to die / This is the end.

JOHN RAWLS: PRINCIPIOS DE LA JUSTICIA PARA LAS INSTITUCIONES

Recojo a continuación los principios del liberalismo social que ofrece John Rawls en su Teoría de la Justicia:

Primer Principio

Cada persona ha de tener un derecho igual al más extenso sistema total de libertades básicas compatible con un sistema similar de libertad para todos.

Segundo Principio

Las desigualdades económicas y sociales han de ser estructuradas de manera que sean para:

a) mayor beneficio de los menos aventajados, de acuerdo con un principio de ahorro justo, y

b) unidas a los cargos y las funciones asequibles a todos, en condiciones de justa igualdad de oportunidades.

Primera Norma de Prioridad (La Prioridad de la Libertad)

Los principios de la justicia han de ser clasificados en un orden lexicográfico, y, por tanto, las libertades básicas sólo pueden ser restringidas en favor de la libertad. Hay dos casos:

a) una libertad menos extensa debe reforzar el sistema total de libertades compartido por todos;

b) una libertad menor que la libertad igual debe ser aceptable para los que tienen una libertad menor.

Segunda Norma de Prioridad (La Prioridad de la Justicia sobre la Eficiencia y el Bienestar)

El segundo principio de la justicia es lexicográficamente anterior al principio de la eficiencia, y al de maximizar la suma de las ventajas; y la igualdad de oportunidades es anterior al principio de la diferencia. Hay dos casos:

a) la desigualdad de oportunidades debe aumentar las oportunidades de aquellos que tengan menos;

b) una cantidad excesiva de ahorro debe, de acuerdo con un examen previo, mitigar el peso de aquellos que soportan esta carga.

Concepción general

Todos los bienes sociales primarios -libertad, igualdad de oportunidades, renta, riqueza, y las bases de respeto mutuo-, han de ser distribuidos de un modo igual, a menos que una distribución desigual de uno o de todos estos bienes redunde en beneficio de los menos aventajados.

LA REGLA DEL JUEGO (CINECLUB.53) + JUEGOS DIVERTIDOS (CINECLUB.54)

La película de Jean Renoir La règle du jeu (La regla del juego) y la obra de Michael Haneke Funny games (Juegos divertidos) tienen ciertos puntos en común, ya anunciados en los títulos, pero las separa una enorme distancia: la que va del cine de la primera al anticine de la segunda, por más que ésta aspire a la condición de metacine.

La obra de Haneke se pretende metacine porque cree proponer una reflexión sobre el cine, porque cree ser un experimento que revela su funcionamiento a base de extrañamientos, que insiste en hacer al espectador consciente de la ficción para desmontar un género. Si en los thrillers tradicionales el cuchillo olvidado en el barco hubiese servido para una salvación in extremis, aquí no sirve. Si en los thrillers tradicionales un teléfono estropeado que finalmente funciona es síntoma de salvación, aquí no se saben el número de la policía. Si una escopeta encontrada por "los buenos" indica el principio del fin de sus sufrimientos, aquí no tiene cartuchos. Y si los tiene, entonces no vale y volvemos a empezar: todo es una broma, un mundo al revés.

La inversión de los términos que caracteriza el guión alcanza también al lenguaje cinematográfico: las cosas ocurren fuera de plano, los ritmos son desesperantes, los actores hablan a cámara para interpelar al espectador. Todo ello está al servicio de un esfuerzo continuo por provocar la conciencia del espectador de la experimentalidad de la obra y una reflexión sobre los mecanismos de la ficción cinematográfica. Y todo ello porque el autor/mesías cree que todavía no nos habíamos dado cuenta de que el caballo del que huye siempre es más lento; para demostrarnos a los ingenuos que los buenos ganan sólo porque es una película.

Pero es anticine principalmente porque no cuenta nada. No consigue que me identifique con quien sufre (la familia que juega a adivinar música clásica mientras acarrean su velero) ni con quien hace sufrir (una pareja de auténticos imbéciles), y tampoco me hace sufrir a mí porque ni tan siquiera es aburrida. Es un cuentecillo que por su inverosimilitud no ofrece realidad. Para mantener la atención narrativa depende exclusivamente de la violencia más fácil: matar a un niño delante de sus padres.

La película de Renoir es cine porque produce realidad, personajes que son antihéroes cotidianos. Y tampoco necesita que sobreviva "el bueno".

DEVENIR-CAFÉ

"La cosa es independiente del creador, por la auto-posición de lo creado que se conserva en sí. Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos.[...] La obra de arte es un ser de sensación, y nada más.[...] El artista crea bloques de perceptos y de afectos, pero la única ley de la creación consiste en que el compuesto se sostenga por sí mismo. Que el artista consiga que se sostenga en pie por sí mismo es lo más difícil. Se requiere a veces una gran dosis de inverosimilitud geométrica, de imperfección física, de anomalía orgánica, desde la perspectiva de un modelo supuesto, desde la perspectiva de las percepciones y de las afecciones experimentadas, pero estos errores sublimes acceden a la necesidad del arte si son los medios internos de sostenerse en pie.[...]

Se pinta, se esculpe, se compone, se escribe con sensaciones. Se pintan, se esculpen, se componen, se escriben sensaciones. Las sensaciones como perceptos no son percepciones que remitirían a un objeto (referencia): si a algo se parecen, es por un parecido producido por sus propios medios, y la sonrisa en el lienzo está hecha únicamente con colores, trazos, sombra y luz. Pues si la similitud puede convertirse en una obsesión para la obra de arte, es porque la sensación sólo se refiere a su material: es el percepto o el afecto del propio material..." Extraído de ¿Qué es filosofía?, de Gilles Deleuze y Félix Guattari.

La idea del proyecto es tan simple como un café. Sus colores y sus texturas... el vidrio coloreado en marrón remite a la dureza del vaso... el tapizado en piel beige a la suavidad de su espuma... El espacio deviene café.

UN NUEVO COMIENZO

El 16 de septiembre de 2009, cinco años después del peor día de mi vida, ha comenzado por fin una obra que pretende llenar grandes vacíos. Sólo he podido fotografiar el que queda a la vista. Los invisibles son infinitamente mayores.