MÍMESIS O ENSIMISMAMIENTO EN ANTONIO LÓPEZ

Si algo me gusta, me lanzo a hacerlo. Sé que

llevo al límite las situaciones de trabajo, pero

¿cómo no voy a intentar pintar estas imágenes?

Antonio López García

Hoy sentimos la Naturaleza y la Cultura en oposición; este sentimiento es, aunque sólo sea por lo ambiguo de sus términos, necesariamente impreciso, pero al mismo tiempo es muy difícil de negar. Además, entendemos que el Arte es la máxima expresión de la Cultura y, junto a esto, perviven los restos de una teoría estética que sostiene que el Arte imita a la Naturaleza. Evidentemente, algo no encaja y debería ser explicado.

Para ensayar una explicación, comenzaremos por eliminar las mayúsculas. Así, nos contentaremos con intentar descubrir qué ideas se enredan para configurar la postura artística de Antonio López, y rastreando estas ideas trataremos de entender cómo hemos llegado hasta aquí: una cultura, una actividad artística y una visión de la naturaleza concretas.

1. LA MÍMESIS

Wladyslaw Tatarkiewicz, en su Historia de seis ideas[1], recorre la evolución de la idea de imitación (μίμησις en griego, imitatio en latín) desde su nacimiento en la Grecia Arcaica hasta las vanguardias del siglo XX, así como de la teoría artística asociada a esta idea: el arte es imitación de la naturaleza.

Según este autor, ya en la Grecia Clásica estaban disponibles las principales formas de entender la idea de imitación:

-- su significado original -desde el cual nos llegan palabras como mimo o mímica- surgido en torno a los rituales del culto dionisíaco, se aplicaba exclusivamente al baile, la música y el canto. La imitación así entendida no se refería a una reproducción de una realidad exterior, sino a la expresión de la realidad interior.

-- el sentido que le da Demócrito, para el que la imitación se refiere a la copia de los procesos de la naturaleza, de su modo de operar. Aunque este punto de vista introduce ya a la naturaleza como modelo, no es su apariencia sino su función lo que es objeto de imitación, por lo que esta interpretación del concepto no es útil para entender las artes visuales, si bien puede servir para explicar las artes utilitarias.

-- el sentido que cobra en la línea socrático-platónica-aristotélica, en la que la imitación se refiere principalmente a la apariencia de las cosas. De aquí surge la principal de la teoría de las artes, que se mantendrá vigente hasta hoy, con diferentes matices e intensidades.

Ahora bien, esta corriente de pensamiento que entiende la imitación como la copia de la apariencia no es monolítica, sino que incluye dos momentos distintos: el de la copia literal y el de la copia libre. Así, se asocia a Platón con la noción de la imitación como copia pasiva y fidedigna del mundo exterior, mientras que Aristóteles entiende que la imitación no impide cambiar la cosa imitada, de tal modo que la imitación incluye un proceso activo de libre creación inspirado por la naturaleza. Esta incorporación por parte de Aristóteles de la creatividad o expresión del artista, sumando en parte la concepción ritualista original, le permite ampliar el campo de acción de su teoría más allá de la pintura, la escultura y la poesía, ya cubiertas por la concepción platónica.

En mi opinión, es importante insistir en que, para la cultura griega, la teoría mimética de las artes no pasaba de ser una mera explicación de un hecho, un enunciado asertivo que ponía de manifiesto que el arte hace uso de la realidad. Platón no dice en ningún momento que el arte deba imitar la naturaleza, es más, cree que no debería hacerlo; el arte es una realidad anterior a la teoría, que surge a posteriori como una elucidación no normativa.

Por el contrario, al resurgir en tiempos modernos -tras su abandono durante la fiebre espiritualista de la Edad Media-, la teoría mimética adquirirá el carácter de directiva. A mi juicio, la nueva fascinación por el arte antiguo y el sentimiento de inferioridad que la acompaña son responsables de que la imitación se convierta en un deber: la teoría mimética ya no es la explicación estándar de una actividad contemporánea, sino un modo de acceder a una grandeza pasada que se quiere recuperar. En cierto modo, el análisis del hecho artístico es ahora a priori, previo a una producción que se vuelve consciente; y esta disminución de la separación entre teoría y praxis es responsable del auge que tendrá el tratado en el Renacimiento, hasta el punto de que no habrá ningún artista que se precie que no se sienta tentado de escribir uno.

Este cambio de perspectiva, desde un arte naturalmente (inconscientemente) naturalista que después explican los filósofos como imitativo, hasta unos artistas artificialmente (conscientemente) imitativos que deciden, en cumplimiento de un programa más o menos explícito, copiar la naturaleza a la manera de los antiguos, tiene consecuencias también sobre el ámbito de la teoría imitativa. Así, la división que los filósofos clásicos trazaban entre las artes originales -cuyo paradigma era la arquitectura- y las artes imitativas -cuyo paradigma era la pintura-, a las que propiamente se podía aplicar la teoría mimética, desaparece progresivamente entre los artistas modernos, hasta llegar al extremo que supone Batteaux, para quien, según su Les beaux arts réduits à un seul principe (1747), la imitación es el principio que subyace a todas las artes, incluyendo a la arquitectura y la música.

Pero esta ampliación de campo supone una complicación que la teoría no puede superar. Al incluir entre las artes imitativas a aquellas que no tienen referente en la Naturaleza, la propia Cultura se convierte en objeto a imitar y los estilos y neoestilos entran en escena, poniendo a la vista el absurdo de esta recursividad sin salida. La última intensificación de la teoría mimética, el Realismo del siglo XIX, desembocará ya inevitablemente en la reacción del antirrealismo radical de las vanguardias, entendidas como un deseado y necesario nuevo comienzo.

2. EL ENSIMISMAMIENTO

En mi opinión, la Revolución Industrial constituye un umbral en la evolución cultural que supone un punto de no retorno para el arte; un momento en que la realidad cambia de tal manera que las viejas teorías y prácticas artísticas dejan de ser aplicables. La aparición en escena de ese nuevo ser, la máquina, y de los nuevos modos de producir asociados a ella, configuran un nuevo mundo, el industrial, que se opone inevitablemente al anterior mundo artesanal.

Dos consecuencias se derivan para el arte del surgimiento de esta nueva estructura productiva. En primer lugar, se produce un cambio en el propio entorno, de tal modo que la naturaleza, que tan presente había estado hasta ese momento para la vida de las personas, cede su primacía a la ciudad. Evidentemente, no se trata aquí de decir que anteriormente el arte no fuese fundamentalmente un fenómeno urbano, sino que el aumento de escala de lo artificial, de lo construido en todos los sentidos, alcanza unas cotas que suponen una nueva relación entre el individuo y el mundo que tiene consecuencias sobre el tipo de referencias que los artistas tendrán a su alcance: la imitación de la realidad ya no es la imitación de la naturaleza-que-es-bella-y-nunca-se-equivoca; la referencia ya no es el equilibrio natural en perpetua regeneración, sino el desequilibrio autodestructivo de un mundo desordenado. La tentación de la evasión de la realidad llama a la puerta.

Y, en segundo lugar, la expansión del modo de producción industrial y del intercambio capitalista reduce a gran velocidad el espacio vital del artesanado, que ve como sus conocimientos teóricos son sustituidos por los del técnico-especialista y sus habilidades manuales son superadas por la velocidad de la máquina. En este ambiente de acoso, en el que al artista no le queda más defensa que reivindicar lo único que le diferencia de la máquina, toma sentido la postura de William Morris: en su novela Noticias de ninguna parte identifica arte y trabajo humano. En este acto de retirada defensiva que supone valorar el trabajo por encima del producto se vislumbran ya las vanguardias.

Xavier Rubert de Ventós, en su El arte ensimismado[2], analiza el arte del siglo XX en términos de estrategia de supervivencia frente a la nueva situación productiva:

Quien perdió el dominio exterior no aspira ya más que a defender su libertad y autonomía. El nuevo arte era celoso y receloso ante cualquier indicio o amenaza de alienación. Era en su propio interior donde trataría de recuperar ahora, sublimadamente, el dominio que había perdido fuera: recuperar en autonomía esencial lo perdido en extensión. Se quiso, pues, libre (...). Estas obras serían, pues, arte puro, arte y nada más que arte, arte libre[3].

En esta retirada hacia la esencia, hacia el arte en sí o ensimismado, a la busca de la autonomía, la obra de arte pretenderá convertirse en un objeto que no remite más que a sí mismo, que no significa -entendiendo por significar el estar por otra cosa-, sino que simplemente es.

Ahora bien, Rubert de Ventós descubre en el arte contemporáneo dos posibles caminos para que la obra alcance el objetivo de ser ella misma:

En unos casos creerá conseguirlo entregándose totalmente al objeto, en cuya minuciosa y aséptica descripción espera diluir toda significación; en otros querrá afirmarse como cosa negando la referencia a las demás cosas. En un caso se llamará hiperrealismo y en el otro abstracción, pero en ambos se estará buscando igualmente la autonomía de la obra a fuerza de negar su peregrinaje exterior, su «momento negativo» en la naturaleza[4].

Resulta de este análisis que la abstracción, entendida como rechazo de la figuración, no es el hecho que define el arte contemporáneo, sino tan sólo uno de los síntomas o manifestaciones de su lucha por una autonomía que también se puede buscar en otros lugares. Así, el hiperrealismo contemporáneo se podría entender también como un repliegue hacia el interior de la pintura, que toma la realidad exterior como excusa y no como referente al que imitar: ya no se pretende reproducir la naturaleza, sino sólo pintar.

3. ANTONIO LÓPEZ

Hemos visto que la teoría mimética, como reacción a los nuevos acontecimientos, se intensifica en el siglo XIX hasta desembocar en un realismo militante: Courbet afirmará que «el arte de la pintura sólo puede consistir en la representación de objetos que sean visibles y tangibles para el artista». Cabría ahora, como veíamos, considerar si este recurrir a la representación objetiva e imparcial es resultado del ensimismamiento del arte o de una rendición en la lucha, perdida de antemano, por la independencia[5]. En mi opinión, es en este dilema, que sólo se puede resolver caso a caso, donde cobra sentido la postura de Antonio López.

Quizá encontremos la clave para dilucidarlo en la idea introducida por William Morris: para el arte de la era industrial, lo fundamental para vencer-sobrevivir es valorar el trabajo por encima del producto. Nada se adapta más a esta idea que la imagen de Antonio López pintando su membrillero bajo la lluvia para después abandonar el cuadro sin terminar. La presencia de la cámara[6] que capta la escena hace aún más visible su actitud heroica frente a la tecnología: sabemos cómo es el membrillero porque la cámara de cine atrapa sin esfuerzo su imagen e incluso su crecimiento, mientras que al pintor, que finalmente abandona, le resulta imposible conseguirlo.

Más aún, tras quedar patente la superioridad de la máquina para producir una imagen, Antonio López cambia a un modo de representación más austero y difícil y comienza un dibujo, íntimamente convencido de que ahora la cámara no podrá competir: «el dibujo es la última morada, el último espacio, lo más profundo, lo menos visible, la zona más oscura, lo interior»[7]. Para conectar a Antonio López con las vanguardias ya sólo necesitamos citar a Mondrian: «cuando las cosas naturales (exteriores) se vuelven más y más automáticas, vemos cómo la atención vital va fijándose cada vez más en las cosas interiores»[8]. Aunque el español acepte la batalla cuerpo a cuerpo en el terreno de la figuración, la actitud frente al mundo es la misma en ambos pintores. Lo que Antonio López nos muestra en sus cuadros no es la realidad exterior, sino un trozo de su mirada.

Es por ello, y no por una voluntad mimética, que Antonio López sólo pinta del natural: si quiere mostrar su mirada sólo puede pintar aquello que ve y que conoce. Así, sus objetos y espacios cotidianos se convierten en los motivos de sus cuadros, y esta despreocupación por el motivo le permite concentrarse en la pintura. Los temas de Antonio López nos permiten ver cuál es la nueva realidad que envuelve al artista: muebles y objetos cotidianos, espacios interiores, calles y por último la ciudad entera; lo artificial domina incluso cuando los motivos a primera vista parecen naturales: las flores, los membrilleros, los ciruelos, las calabazas, son objetos casi tan artificiales como el resto; cuando Antonio López sale a pintar a su jardín no abandona su ámbito cotidiano, es como si pintase en otra habitación más de su casa.

En Antonio López la pintura se convierte en pura actividad. Para intentar producir pintura en sí, vacía de contenido significante, es más eficaz elegir un modelo real intrascendente que un dudoso mundo interior subjetivo: al cuadro le produce menos alienación remitir al cuarto de baño que al Espíritu.

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[1] Tatarkiewicz, W. Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Editorial Tecnos. Madrid, 1987.

[2] Rubert de Ventós, X. El arte ensimismado. Editorial Anagrama. Barcelona, 1997. La primera edición es de 1963.

[3] Rubert de Ventós, X. op. cit. p. 26.

[4] Rubert de Ventós, X. op. cit. p. 31. El análisis que recogemos se realiza para la pintura, aunque es extensible al resto de artes figurativas. Rubert de Ventós deja al margen a la arquitectura como única disciplina que escapa a este esquema de ensimismamiento

[5][5] La obra artística es siempre simultáneamente elemento plástico y signo, inmanencia y trascendencia, por lo que una obra plenamente autónoma parece inviable.

Es por ello que, a mi juicio, el proceso por el que el arte se disuelve en el diseño es imparable y las manifestaciones actuales puramente artísticas cada vez son peor entendidas: el precio de la libertad es la soledad.

[6] Las descripciones que siguen dependen de la película de Víctor Erice, El sol del membrillo, realizada en 1992.

[7] Recogido en Antonio López, Ciro Ediciones, 2006.

[8] P. Mondrian, La nouvelle plastique dans la peinture, aparecido por primera vez en la revista De Stijl, 1917. Citado por Rubert de Ventós, X. op. cit. p. 26.